The Story Of Art, Full text, 01

Full text of "The Story Of Art"

CONTENTS 


PREFACE I 

introduction: On Art and Artists 5 

1. strange beginnings: Prehistoric and Primitive Peoples; Ancient 

America 19 

2. art for eternity : Egypt, Mesopotamia, Crete 33 

3. the great awakening : Greece, Seventh to Fifth Century B.c. 49 

4. the realm of beauty : Greece and the Greek World, Fourth Century 

B.c. to First Century a.d. 67 

5. world conquerors : Romans, Buddhists, Jews, and Christians, First 

to Fourth Century a.d. 79 

6. A parting of ways : Rome and Byzantium, Fifth to Thirteenth Century 91 

7. looking eastwards: Islam, China, Second to Thirteenth Century 99 

8. western art in the melting pot: Europe, Sixth to Eleventh 

Century 109 

9. the church militant: The Twelfth Century 119 

10. the church triumphant: The Thirteenth Century 131 

11. courtiers and burghers: The Fourteenth Century 149 

12. the conquest of reality: The Early Fifteenth Century 161 

13. tradition and innovation : The Later Fifteenth Century in Italy 177 

14. tradition and innovation : The Fifteenth Century in the North 195 

15. harmony attained : Tuscany and Rome, Early Sixteenth Century 209 

16. light and colour : Venice and Northern Italy in the Early Sixteenth 

Century 237 

17. the new learning spreads: Germany and the Netherlands in the 

Early Sixteenth Century 249 

18. A crisis of art: Europe, Later Sixteenth Century 265 

19. vision and visions: Catholic Europe, First Half of the Seventeenth 

Century 287 



Contents 


vi 

20. the mirror of nature : Holland in the Seventeenth Century 309 

21. power and glory : Italy, Later Seventeenth and Eighteenth Centuries 325 

22. power and glory: France, Germany and Austria, Late Seventeenth 

and Early Eighteenth Centuries 335 

23. THE age of reason : England and France, Eighteenth Century 343 

24. the break in tradition: England, America and France, Late 

Eighteenth and Early Nineteenth Centuries 357 

25. revolution in permanence: The Nineteenth Century 377 

26. in SEARCH of new standards : The Late Nineteenth Century 403 

27. experimental art : The Twentieth Century 419 

A NOTE ON ART BOOKS 447 

LIST OF ILLUSTRATIONS AND ACKNOWLEDGEMENTS 45I 

INDEX AND GLOSSARY 459 



PREFACE 


T HIS book is intended for all who feel in need of some first orientation in a 
strange and fascinating field. It wants to show the newcomer the lie of the 
land without confusing him with details; it hopes to enable him to bring 
some intelligible order into the wealth of names, periods and styles which crowd 
the pages of more ambitious works, and so to equip him for consulting more 
specialized books. In planning and writing it I thought first and foremost of readers 
in their teens who had just discovered the world of art for themselves. But I have 
never believed that books for young people should differ from books for adults 
except for the fact that they must reckon with the most exacting class of critics, 
critics who are quick to detect and resent any trace of pretentious jargon or bogus 
sentiment. I know from experience that these are the vices which may render people 
suspicious of all writings on art for the rest of their lives. I have striven sincerely to 
avoid these pitfalls and to use plain language even at the risk of sounding casual or 
unprofessional. Difficulties of thought, on the other hand, I have not avoided, and so 
I hope that no reader will attribute my decision to get along with a minimum of the 
art historian’s conventional terms to any desire on my part of ‘talking down’ to 
him. For is it not rather those who misuse ‘scientific’ language, not to enlighten 
but to impress the reader, who are ‘talking down’ to us — from the clouds ? 

Apart from this decision to restrict the number of technical terms, I have tried, 
in writing this book, to follow a number of more specific self-imposed rules, all of 
which have made my own life as its author more difficult, but may make that of the 
reader a little easier. The first of these rules was that I would not write about works 
I could not show in the illustrations ; I did not want the text to degenerate into lists 
of names which could mean little or nothing to those who do not know the works 
in question, and would be superfluous for those who do. This rule at once limited 
the choice of artists and works I could discuss, to the number of illustrations the book 
would hold. It forced me to be doubly rigorous in my selection of what to mention 
and what to exclude. This led to my second rule, which was to limit myself to real 
works of art, and to cut out anything which might merely be interesting as a speci- 
men of taste or fashion. This decision entailed a considerable sacrifice of literary 
effects. Praise is so much duller than criticism, and the inclusion of some amusing 
monstrosities might have offered some light relief. But the reader would have been 
justified in asking why something I found objectionable should find a place in a 
book devoted to art and not to non-art, particularly if this meant leaving out a true 
masterpiece. Thus, while I do not claim that all the works illustrated represent the 
highest standard of perfection, I did make an effort not to include anything which 
I considered to be without a peculiar merit of its own. 



2 Preface 

The third rule also demanded a little self-denial. I vowed to resist any temptation 
to be original in my selection, lest the well-known masterpieces be crowded out by 
my own personal favourites. This book, after all, is not intended merely as an 
anthology of beautiful things; it is meant for those who look for bearings in a 
new field, and for them the familiar appearance of apparendy ‘hackneyed’ examples 
may serve as welcome landmarks. Moreover, the most famous works are really often 
the greatest by many standards, and if this book can help readers to look at them with 
fresh eyes it may prove more useful than if it had neglected them for the sake of 
less well-known masterpieces. 

Even so, the number of famous works and masters I had to exclude is formidable 
enough. I may as well confess that I have found no room for Hindu or Etruscan 
art, or for masters of the rank of Quercia, Signorelli or Carpaccio, of Peter 
Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto, Corot, and scores of others who happen 
to interest me deeply. To include them would have doubled or trebled the length of 
the book and would, I believe, have reduced its value as a first guide to art. One 
more rule I have followed in this heart-breaking task of elimination. When in doubt 
I have always preferred to discuss a work which I had seen in the original rather 
than one I knew only from photographs. I should have liked to make this an abso- 
lute rule, but I did not want the reader to be penalized by the accidents of travel 
restrictions which have dogged the life of the art lover during the past fifteen years. 
Moreover, it was my final rule not to have any absolute rules whatever, but to break 
my own sometimes, leaving to the reader the fun of finding me out. 

These, then, were the negative rules I adopted. My positive aims should be 
apparent from the book itself. It tries to tell the old story of art once more in simple 
language, and to enable the reader to see how it hangs together. It should help him 
in his appreciation, not so much by rapturous descriptions, as by providing him 
with some pointers as to the artist’s probable intentions. This method should at 
least help to clear away the most frequent causes of misunderstanding and to fore- 
stall a kind of criticism which misses the point of a work of art altogether. Beyond 
this the book has a slightly more ambitious goal. It sets out to place the works it 
discusses in their historical setting and thus to lead towards an understanding of the 
master’s artistic aims. Each generation is at some point in revolt against the standards 
of its fathers; each work of art derives its appeal to contemporaries not only from 
what it does but also from what it leaves undone. When young Mozart arrived in 
Paris he noticed — as he wrote to his father — that all the fashionable symphonies 
there ended with a quick finale; so he decided to startle his audience with a slow 
introduction to his last movement. This is a trivial example, but it shows the direc- 
tion in which an historical appreciation of art must aim. The urge to be different may 
not be the highest or profoundest element of the artist’s equipment, but it is rarely 
lacking altogether. And the appreciation of this intentional difference often opens 



Preface 3 

up the easiest approach to the art of the past. I have tried to make this constant 
change of aims the key of my narrative, and to show how each work is related by 
imitation or contradiction to what has gone before. Even at the risk of being tedious, 
I have referred back for the purpose of comparison to works that show the 
distance which artists had placed between themselves and their forerunners. There 
is one pitfall in this method of presentation which I hope to have avoided but 
which should not go unmentioned. It is the naive misinterpretation of the constant 
change in art as a continuous progress. It is true that every artist feels that he 
has surpassed the generation before him and that from his point of view he has 
made progress beyond anything that was known before. We cannot hope to under- 
stand a work of art without being able to share this sense of liberation and triumph 
which the artist felt when he looked at his own achievement. But we must realize 
that each gain or progress in one direction entails a loss in another, and that this 
subjective progress, in spite of its importance, does not correspond to an objective 
increase in artistic values. All this may sound a little puzzling when stated in the 
abstract. I hope the book will make it clear. 

One more word about the space allotted to the various arts in this book. To 
some it will seem that painting is unduly favoured as compared to sculpture and 
architecture. One reason for this bias is that less is lost in the illustration of a 
painting than in that of a round sculpture, let alone a monumental building. I had 
no intention, moreover, of competing with the many excellent histories of archi- 
tectural styles which exist. On the other hand, the story of art as here conceived 
could not be told without a reference to the architectural background. While I had 
to confine myself to discussing the style of only one or two buildings in each period, 
I tried to restore the balance in favour of architecture by giving these examples 
pride of place in each chapter. This may help the reader to co-ordinate his know- 
ledge of each period and see it as a whole. 

As a tailpiece to each chapter I have chosen a characteristic representation of the 
artist’s life and world from the period concerned. Together with the frontispiece 
of this book these pictures form an independent little series illustrating the changing 
social position of the artist and his public. Even where their artistic merit is not 
very high these pictorial documents may help us to build up, in our minds, a 

concrete picture of the surroundings in which the art of the past sprang to life. 

* * * 

This book would never have been written without the warm-hearted encourage- 
ment it received from Elizabeth Senior, whose untimely death in an air-raid on 
London was such a loss to all who knew her. I am also indebted to Dr. Leopold 
Ettlinger, Dr. Edith Hoffmann, Dr. Otto Kurz, Mrs. Olive Renier, Mrs. Edna 
Sweetman, to my wife and my son Richard for much valuable advice and assistance, 
and to the Phaidon Press for their share in shaping this book. 




I. Rubens: Portrait of his son Nicholas. Drawn 2. durer: Portrait of his mother. Drawn 

about 1620. Vienna, Albertina in 1514. Vienna, Albertina 



3. murillo: Street arabs . Painted about 4. pieter de hooch: Interior with a woman peeling 
1670. Munich, Alte Pinakothek apples . Painted in 1663. London, Wallace Collection 




INTRODUCTION 
On Art and Artists 


T HERE really is no such thing as Art. There are only artists. Once these 
were men who took coloured earth and roughed out the forms of a bison on 
the wall of a cave; today they buy their paints, and design posters for the 
Underground; they did many things in between. There is no harm in calling all 
these activities art as long as we keep in mind that such a word may mean very 
different things in different times and places, and as long as we realize that Art with 
a capital A has no existence. For Art with a capital A has come to be something of a 
bogey and a fetish. You may crush an artist by telling him that what he has just 
done may be quite good in its own way, only it is not ‘Art’. And you may confound 
anyone enjoying a picture by declaring that what he liked in it was not the Art but 
something different. 

Actually I do not think that there are any wrong reasons for liking a statue or a 
picture. Someone may like a landscape painting because it reminds him of home, 
or a portrait because it reminds him of a friend. There is nothing wrong with that. 
All of us, when we see a painting, are bound to be reminded of a hundred-and-one 
things which influence our likes and dislikes. As long as these memories help us to 
enjoy what we see, we need not worry. It is only when some irrelevant memory 
makes us prejudiced, when we instinctively turn away from a magnificent picture 
of an alpine scene because we dislike climbing, that we should search our mind for 
the reason of the aversion which spoils a pleasure we might otherwise have had. 
There are wrong reasons for disliking a work of art. 

Most people like to see in pictures what they would also like to see in reality. This 
is quite a natural preference. We all like beauty in nature, and are grateful to the 
artists who have preserved it in their works. Nor would these artists themselves 
have rebuffed us for our taste. When the great Flemish painter Rubens made a 
drawing of his little boy (Fig. i) he was proud of his good looks. He wanted us, too, 
to admire the child. But this bias for the pretty and engaging subject is apt to 
become a stumbling block if it leads us to reject works which represent a less appeal- 
ing subject. The great German painter Albrecht Dvirer certainly drew his mother 
(Fig. 2) with as much devotion and love as Rubens felt for his chubby child. His 
truthful study of careworn old age may give us a shock which makes us turn away 
from it — and yet, if we fight against our first repugnance we may be richly rewarded, 
for Durer’s drawing in its tremendous sincerity is a great work. In fact, we shall 
soon discover that the beauty of a picture does not really lie in the beauty of its 
subject-matter. I do not know whether the little ragamuffins whom the Spanish 
painter Murillo liked to paint (Fig. 3) were stricdy beautiful or not, but, as he 
A** 



6 


Introduction 



5. melozzo DA forli: Angel. Detail of a 6. mem ling: Angels . Detail of an altar, 

fresco. Painted about 1480. Painted about 1490. 

Vatican, Pinacoteca Antwerp, Museum 


painted them, they certainly have great charm. On the other hand, most people 
would call the child in Pieter de Hooch’s wonderful Dutch interior (Fig. 4) plain, 
but it is an attractive picture all the same. 

The trouble about beauty is that tastes and standards of what is beautiful vary 
so much. Figs. 5 and 6 were both painted in the fifteenth century, and both repre- 
sent angels playing the lute. Many will prefer the Italian work by Melozzo da Forli 
(Fig. 5), with its appealing grace and charm, to that of his northern contemporary 
Hans Memling (Fig. 6). I myself like both. It may take a little longer to discover the 
intrinsic beauty of Memling’s angel, but once we are no longer disturbed by his 
faint awkwardness we may find him infinitely lovable. 

What is true of beauty is also true of expression. In fact, it is often the expression 
of a figure in the painting which makes us like or loathe the work. Some people like 
an expression which they can easily understand, and which therefore moves them 
profoundly. When the Italian seventeenth-century painter Guido Reni painted the 
head of Christ on the cross (Fig. 7), he intended, no doubt, that the beholder should 
find in this face all the agony and all the glory of the Passion. Many people through- 
out subsequent centuries have drawn strength and comfort from such a representation 
of the Saviour. The feeling it expresses is so strong and so clear that copies of this 
work can be found in simple chapels and far-away farmhouses where people know 
nothing about ‘Art’. But even if this intense expression of feeling appeals to us we 
should not, for that reason, turn away from works whose expression is perhaps less 
easy to understand. The Italian painter of the Middle Ages who painted the crucifix 



Introduction 


7 



Detail of a painting, about 1640. Detail of a crucifix. Painted about 1270. 

London, National Gallery Florence, Uffizi 

(Fig. 8) surely felt as sincerely about the Passion as did Reni, but we must first 
learn his methods of drawing to understand his feelings. When we have come to 
understand these different languages, we may even prefer works of art whose 
expression is less obvious than Reni’s. Just as some prefer people who use few 
words and gestures and leave something to be guessed, so some people are fond of 
paintings or sculptures which leave them something to guess and ponder about. In 
the more ‘primitive’ periods, when artists were not so skilled in representing human 
faces and human gestures as they are now, it is often all the more moving to see how 
they tried nevertheless to bring out the feeling they wanted to convey. 

But here people are often brought up against another difficulty. They want to 
admire the artist’s skill in representing the things they see. What they like best is 
paintings which look ‘like real’. I do not deny for a moment that this is an important 
consideration. The patience and skill which go into the faithful rendering of the 
visible world are indeed to be admired. Great artists of the past have devoted much 
labour to works in which every tiny detail is carefully recorded. Diirer’s water- 
colour study of a hare (Fig. 9) is one of the most famous examples of this loving 
patience. But who would say that Rembrandt’s drawing of an elephant (Fig. 10) is 
necessarily less good because it shows fewer details ? Indeed Rembrandt was such 
a wizard that he gave us the feel of the elephant’s wrinkly skin with a few lines 
of his charcoal. 

But it is not only sketchiness that offends people who like their pictures to look 



. - I 

9. durer: A Hare. Water-colour. Painted in 1502. 
Vienna, Albertina 



io. rembrandt: An Elephant . Drawn in 1637. Vienna, Albertina 




Introduction 


9 

‘real’. They are even more repelled by works which they consider to be incorrectly 
drawn, particularly when they belong to a more modern period when the artist 
‘ought to have known better’. As a matter of fact, there is no mystery about these 
distortions of nature about which we hear so many complaints in discussions on 
modem art. Everyone who has ever seen a Disney film or a comic strip knows all 
about it. He knows that it is sometimes right to draw things otherwise than they 
look, to change and distort them in one way or another. Mickey Mouse does not 
look very much like a real mouse, yet people do not write indignant letters to the 
papers about the length of his tail. Those who enter Disney’s enchanted world are 
not worried about Art with a capital A. They do not go to his shows armed with the 
same prejudices they like to take with them when going to an exhibition of modem 
painting. But if a modem artist draws something in his own way, he is apt to be 
thought a bungler who can do no better. Now, whatever we may think of modem 
artists, we may safely credit them with enough knowledge to draw ‘correctly’. If 
they do not do so their reasons may be very similar to those of Mr. Disney. Fig. i x 
shows a plate from an illustrated Natural History by the famous leader of the 
modern movement, Picasso. Surely no one could find fault with his charming 
representation of a mother hen and her fluffy litde chickens. But in drawing a 
cockerel (Fig. 12), Picasso was not content with giving a mere rendering of the 
bird’s appearance. He wanted to bring out its aggressiveness, its cheek and its 
stupidity. In other words he has resorted to caricature. But what a convincing 
caricature it is! 



11. picasso: A Hen with chickens . Illustration 12. picasso: A Cockerel . Drawn in 1938. 
to Buffon’s Natural History published in 1942 In the artist’s possession 


io Introduction 

There are two things, therefore, which we should always ask ourselves if we find 
fault with the accuracy of a picture. One is whether the artist may not have had his 
reasons for changing the appearance of what he saw. We shall hear more about such 
reasons as the story of art unfolds. The other is that we should never condemn a 
work for being incorrectly drawn unless we have made quite sure that we are right 
and the painter is wrong. We are all inclined to be quick with the verdict that 
'things do not look like that’. We have a curious habit of thinking that nature must 
always look like the pictures we are accustomed to. It is easy to illustrate this by an 
astonishing discovery which was made not very long ago. Thousands of people, for 
centuries, have watched horses gallop, have attended horse-races and hunts, have 
enjoyed paintings and sporting prints showing horses charging into battle or run- 
ning after hounds. Not one of these people seems to have noticed what it ‘really 
looks like’ when a horse runs. Pictures and sporting prints usually showed them with 
outstretched legs in full flight through the air — as the great French nineteenth- 
century painter Gericault painted them in a famous representation of the races at 
Epsom (Fig. 13). About eighty years ago, when the photographic camera had been 
sufficiently perfected for snapshots of horses in rapid motion to be taken, these 
snapshots proved that both the painters and their public had been wrong all the 
while. No galloping horse ever moved in the way which seems so ‘natural’ to us. 
It draws its legs in in turn as they come off the ground (Fig. 14). If we reflect for 
a moment we shall realize that it could hardly get along otherwise. And yet, when 
painters began to apply this new discovery, and painted horses moving as they 
actually do, everyone complained that their pictures looked wrong. 

This, no doubt, is an extreme example, but similar errors are by no means as 
rare as one might think. We are all inclined to accept conventional forms or colours 
as the only correct ones. Children sometimes think that stars must be star-shaped, 
though naturally they are not. The people who insist that in a picture the sky must 
be blue, and the grass green, are not very different from these children. They get 
very indignant if they see other colours in a picture, but if we try to forget all we 
have heard about green grass and blue skies, and look at the world as if we had just 
arrived from another planet on a voyage of discovery and were seeing it for the 
first time, we may find that things are apt to have the most surprising colours. 
Now painters sometimes feel as if they were on such a voyage of discovery. They 
want to see the world afresh, and to discard all the accepted notions and prejudices 
about flesh being pink and apples yellow or red. It is not easy to get rid of these 
preconceived ideas, but the artists who succeed best in doing so often produce the 
most exciting works. It is they who teach us to see new beauties in nature of whose 
existence we had never dreamt. If we follow them and learn from them, even a 
glance out of our own window may become a thrilling adventure. 

There is no greater obstacle to the enjoyment of great works of art than our 
c 




13. gericault: Horse-racing at Epsom. Painted in 1820. Paris, Louvre. 
14. The same subject, as the camera sees it, 1948. Photo finish 




12 Introduction 

unwillingness to discard habits and prejudices. A painting which represents a 
familiar subject in an unexpected way is often condemned for no better reason than 
that it does not seem right. The more often we have seen a story represented in art, 
the more firmly do we become convinced that it must always be represented on 
similar lines. About biblical subjects, in particular, feelings are apt to run high. 
Though we all know that the Scriptures tell us nothing about the appearance of 
Jesus, and that God Himself cannot be visualized in human form, and though we 
know that it was the artists of the past who first created the images we have become 
used to, many are still inclined to think that to depart from these traditional forms 
amounts to blasphemy. 

As a matter of fact, it was usually those artists who read the Scriptures with the 
greatest devotion and attention who tried to build up in their minds an entirely fresh 
picture of the incidents of the sacred story. They tried to forget all the pictures they 
had seen, and to imagine what it must have been like when the Christ-child lay in 
the manger and the shepherds came to adore Him, or when a fisherman began to 
preach the gospel. It has happened time and again that such efforts of a great artist 
to read the old text with entirely fresh eyes have shocked and outraged thoughtless 
people. A typical ‘scandal’ of this kind flared up round Caravaggio, a very bold and 
revolutionary Italian artist who worked round about 1600. He was given the 
task of painting a picture of St. Matthew for the altar of a church in Rome. The 
saint was to be represented writing the gospel, and, to show that the gospels were 
the word of God, an angel was to be represented inspiring his writings. Caravaggio, 
who was a very earnest and uncompromising young artist, thought hard about 
what it must have been like when an elderly, poor, working man, a simple publican, 
suddenly had to sit down to write a book. And so he painted a picture of St. Matthew 
(Fig. 15) with a bald head and bare, dusty feet, awkwardly gripping the huge 
volume, anxiously wrinkling his brow under the unaccustomed strain of writing. 
By his side he painted a youthful angel, who seems just to have arrived from on 
high, and who gently guides the labourer’s hand as a teacher may do to a child. 
When Caravaggio delivered this picture to the church where it was to be placed on 
the altar, people were scandalized at what they took to be lack of respect for the 
Saint. The painting was not accepted, and Caravaggio had to try again. This time 
he took no chances. He kept strictly to the conventional ideas of what an angel or 
Saint should look like (Fig. 16). The outcome is still quite a good picture, for 
Caravaggio had tried hard to make it look lively and interesting, but we feel that it 
is less honest and sincere than the first had been. 

This story illustrates the harm that may be done by those who dislike and criticize 
works of art for wrong reasons. What is more important, it brings it home to us, that 
what we call ‘works of art’ are not the results of some mysterious activity, but ob- 
jects made by human beings for human beings. A picture looks so remote when it 



Introduction 


13 



15. Caravaggio: St. Matthew. 16. Caravaggio: St. Matthew. 

Rejected version. Painted about 1593. Accepted version. Painted about 1593. 

Berlin, Kaiser-Friedrich Museum Rome, Church of S. Luigi dei Francesi 


hangs glassed and framed on the wall. And in our museums it is — very properly — 
forbidden to touch the objects on view. But originally they were made to be touched 
and handled, they were bargained about, quarrelled about, worried about. Let us 
also remember that every one of their features is the result of a decision by the artist: 
that he may have pondered over them and changed them many times, that he may 
have wondered whether to leave that tree in the background or to paint it over 
again, that he may have been pleased by a lucky stroke of his brush which gave a 
sudden unexpected brilliance to a sunlit cloud, and that he put in these figures 
reluctantly at the insistence of a buyer. For most of the paintings and statues which 
are now strung up along the walls of our museums and galleries were not meant to 
be displayed as Art. They were made for a definite occasion and a definite purpose 
which were in the artist’s mind when he set to work. 

Those ideas, on the other hand, we outsiders usually worry about, ideas about 
beauty and expression, are rarely mentioned by artists. It was not always like that, 
but it was so for many centuries in the past, and it is so again now. The reason is 
partly that artists are often shy people who would think it embarrassing to use big 
words like ‘Beauty*. They would feel rather priggish if they were to speak about 
‘expressing their emotions’ and to use similar catchwords. Such things they take for 



14 Introduction 

granted and find it useless to discuss. That is one reason, and, it seems, a good one. 
But there is another. In the actual everyday worries of the artist these ideas play a 
much smaller part than outsiders would, I think, suspect. What an artist worries 
about as he plans his picture, makes his sketches, or wonders whether he has com- 
pleted his canvas, is something much more difficult to put into words. Perhaps he 
would say he worries about whether he has got it ‘right’. Now it is only when we 
understand what he means by that modest little word ‘right* that we begin to 
understand what artists are really after. 

I think we can only hope to understand this if we draw on our own experience. 
Of course we are no artists, we may never have tried to paint a picture and may have 
no intention of ever doing so. But this need not mean that we are never confronted 
with similar problems as those which make up the artist’s life. In fact, I am anxious 
to prove that there is hardly any person who has not at least got an inkling of this 
type of problem, be it in ever so modest a way. Anybody who has ever tried to 
arrange a bunch of flowers, to shuffle and shift the colours, to add a little here and 
take away there, has experienced this strange sensation of balancing forms and 
colours without being able to tell exactly what kind of harmony it is he is trying to 
achieve. We just feel a patch of red here may make all the difference, or this blue 
is all right by itself but it does not ‘go’ with the others, and suddenly a little stem 
of green leaves may seem to make it come ‘right’. ‘Don’t touch it any more,’ we 
exclaim, ‘now it is perfect.’ Not everybody, I admit, is quite so careful over tne 
arrangement of flowers, but nearly everybody has something he wants to get ‘right’. 
It may just be a matter of finding the right belt which matches a certain dress or 
nothing more impressive than the worry over the right proportion of, say, custard 
and pudding on one’s plate. In every such case, however trivial, we may feel that a 
shade too much or too little upsets the balance and that there is only one relation- 
ship which is as it should be. 

People who worry like this over flowers, dresses or food, we may call fussy, 
because we may feel these things do not warrant so much attention. But what may 
sometimes be a bad habit in real life and is often, therefore, suppressed or concealed, 
comes into its own in the realm of art. When it is a matter of matching forms or 
arranging colours an artist must always be ‘fussy’ or rather fastidious to the extreme. 
He may see differences in shades and texture which we would hardly notice. More- 
over, his task is infinitely more complex than any of those we may experience in 
ordinary life. He has not only to balance two or three colours, shapes or tastes, but 
to juggle with any number. He has, on his canvas, literally hundreds of shades and 
forms which he must balance till they look ‘right’. A patch of green may suddenly 
look too yellow because it was brought into too close proximity with a strong blue — 
he may feel that all is spoiled, that there is a jarring note in the picture and that he 
must begin it all over again. He may suffer agonies over this problem. He may 



Introduction 15 

ponder about it in sleepless nights; he may stand in front of his picture all day 
trying to add a touch of colour here or there and rubbing it out again, though you 
and I might not have noticed the difference either way. But once he has succeeded 
we all feel that he has achieved something to which nothing could be added, some- 
thing which is right — an example of perfection in our very imperfect world. 

Take one of Raphael’s famous Madonnas: ‘The Virgin in the Meadow’, for 
instance (Fig. 17). It is beautiful, no doubt, and engaging; the figures are admirably 
drawn, and the expression of the Holy Virgin as she looks down on the two children 
is quite unforgettable. But if we look at Raphael’s sketches for the picture (Fig. 18) 
we begin to realize that these were not the things he took most trouble about. These 
he took for granted. What he tried again and again to get was the right balance 
between the figures, the right relationship which would make the most harmonious 
whole. In the rapid sketch in the left-hand corner, he thought of letting the Christ- 
child walk away looking back and up at His mother. And he tried different positions 
of the mother’s head to answer the movement of the child. Then he decided to turn 
the child round and to let it look up to her. He tried another way, this time intro- 
ducing the little St. John — but, instead of letting the Christ-child look at him, 
made him turn out of the picture. Then he made another attempt, and apparently 
became impatient, trying the head of the child in many different positions. There 
were several leaves of this kind in his sketch-book, in which he tried again and again 
how best to balance these three figures. But if we now look back at the final picture 
we see that he did get it right in the end. Everything in the picture seems in its 
proper place, and the poise and harmony which Raphael has achieved by his hard 
work seems so natural and effortless that we hardly notice it. Yet it is just this 
harmony which makes the beauty of the Madonna more beautiful and the sweetness 
of the children more sweet. 

It is fascinating to watch an artist thus striving to achieve the right balance, but 
if we were to ask him why he did this or changed that, he might not be able to tell 
us. He does not follow any fixed rules. He just feels his way. It is true that some 
artists or critics in certain periods have tried to formulate laws of their art; but it 
always turned out that poor artists did not achieve anything when trying to apply 
these laws, while great masters could break them and yet achieve a new kind of 
harmony no one had thought of before. When the great English painter Sir Joshua 
Reynolds explained to his students in the Royal Academy that blue should not be 
put into the foreground of paintings but should be reserved for the distant back- 
grounds, for the fading hills on the horizon, his rival Gainsborough — so the story 
goes — wanted to prove that such academic rules are usually nonsense. He painted 
the famous ‘Blue Boy’ whose blue dress, in the central foreground of the picture, 
stands out triumphandy against the warm brown of the background. 

The truth is that it is impossible to lay down rules of this kind because one can 




17. Raphael: The Virgin in the Meadow. Painted in 1505. 
Vienna, Kunsthistorisches Museum 



18. Raphael: Leaf from a sketch-book with four studies for ‘ The Virgin in the Meadow \ 1505. 

Vienna, Albertina 



Introduction 17 

never know in advance what effect the artist may wish to achieve. He may even 
want a shrill, jarring note if he happens to feel that that would be right. As there are 
no rules to tell us when a picture or statue is right it is usually impossible to explain 
in words exactly why we feel that it is a great work of art. But that does not mean 
that one work is just as good as any other, or that one cannot discuss matters of taste. 
If they do nothing else, such discussions make us look at pictures, and the more we 
look at them the more we notice points which have escaped us before. We begin 
to develop a feeling for the kind of harmony each generation of artists tried to 
achieve. The greater our feeling for these harmonies the more we shall enjoy them, 
and that, after all, is what matters. The old proverb that you cannot argue about 
matters of taste may well be true, but that should not conceal the fact that taste can 
be developed. This is again a matter of common experience which everybody can 
test in a modest field. To people who are not used to drinking tea one blend may 
taste exactly like the other. But, if they have the leisure, will and opportunity, to 
search out such refinements as there may be, they may develop into true ‘con- 
noisseurs’ who can distinguish exactly what type and mixture they prefer, and their 
greater knowledge is bound to add greatly to their enjoyment of the choicest blends. 

Admittedly, taste in art is something infinitely more complex than taste in food and 
drink. It is not only a matter of discovering various subtle flavours; it is something 
more serious and more important. After all, the great masters have given their all in 
these works, they have suffered for them, sweated blood over them, and the least 
they have a right to ask of us is that we try to understand what they wanted to do. 

One never finishes learning about art. There are always new things to discover. 
Great works of art seem to look different each time one stands beiore them. They 
seem to be as inexhaustible and unpredictable as real human beings. It is an 
exciting world of its own with its own strange laws and its own adventures. Nobody 
should think he knows all about it, for nobody does. Nothing, perhaps, is more 
important than just this : chat to enjoy these works we must have a fresh mind, one 
which is ready to catch every hint and to respond to every hidden harmony : a mind, 
most of all, not cluttered up with long high-sounding words and ready-made 
phrases. It is infinitely better not to know anything about art than to have the kind 
of halt-knowledge which makes for snobbishness. The danger is very real. There 
are people, for instance, who have picked up the simple points I have tried to make 
in this chapter, and who understand that there are great works of art which have 
none of the obvious qualities of beauty or expression or correct draughtsmanship, 
but who become so proud of their knowledge that they pretend to like only those 
works which are neither beautiful nor correctly drawn. They are always haunted by 
the fear that they might be considered uneducated if they confessed to liking a work 
which seems too obviously' pleasant or moving. They end by being snobs who lose 
their true enjoyment of art and who call everything ‘very interesting’ which they 



1 8 Introduction 

really find somewhat repulsive. I should hate to be responsible for any similar 
misunderstanding. I would rather not be believed at all than be believed in such an 
uncritical way. 

In the chapters which follow I shall discuss the history of art, that is the history 
of building, of picture-making and of statue-making. I think that knowing some- 
thing of this history helps us to understand why artists worked in a particular way, 
or why they aimed at certain effects. Most of all it is a good way of sharpening our 
eyes for the particular characteristics of works of art, and of thereby increasing our 
sensibility of the finer shades of difference. Perhaps it is the only way of learning to 
enjoy them in their own right. But no way is without its dangers. One sometimes 
sees people walking through a gallery, catalogue in hand. Every time they stop in 
front of a picture they eagerly search for its number. We can watch them thumbing 
their book, and as soon as they have found the title or the name they walk on. They 
might just as well have stayed at home, for they have hardly looked at the painting. 
They have only checked the catalogue. It is a kind of mental short circuit which 
has nothing to do with enjoying a picture. 

People who have acquired some knowledge of art history are sometimes in danger 
of falling into a similar trap. When they see a work of art they do not stay to look 
at it, but rather search their memory for the appropriate label. They may have 
heard that Rembrandt was famous for his chiaroscuro — which is the Italian technical 
term for light and shade — so they nod wisely when they see a Rembrandt, mumble 
‘wonderful chiaroscuro’, and wander on to the next picture. I want to be quite 
frank about this danger of half-knowledge and snobbery, for we are all apt to 
succumb to such temptations, and a book like this could increase them. I should 
like it to help to open eyes, not to loosen tongues. To talk cleverly about art is not 
very difficult, because the words critics use have been employed in so many different 
contexts that they have lost all precision. But to look at a picture with fresh eyes 
and to venture on a voyage of discovery into it is a far more difficult but also a much 
more rewarding task. There is no telling what one might bring home from such 
a journey. 



chapter i • STRANGE BEGINNINGS 
Prehistoric and Primitive Peoples ; Ancient America 



19 . The Cave of Lascaux in France with paintings round the ceiling made some 30,000 years ago 


W E do not know how art began any more than we know how language 
started. If we take art to mean such activities as building temples and 
houses, making pictures and sculptures, or weaving patterns, there is 
no people in all the world without art. If, on the other hand, we mean by art some 
kind of beautiful luxury, something to enjoy in museums and exhibitions or some- 
thing special to use as a precious decoration in the best parlour, we must realize that 
this use of the word is a very recent development and that many of the greatest 
builders, painters or sculptors of the past never dreamed of it. We can best under- 
stand this difference if we think of architecture. We all know that there are beautiful 
buildings and that some of them are true works of art. But there is scarcely any 
building in the world which was not erected for a particular purpose. Those who 
use these buildings as places of worship or entertainment, or as dwellings, judge 
them first and foremost by standards of utility. But apart from this, they may like 
or dislike the design or the proportion of the structure, and appreciate the efforts 
of the good architect to make it not only practical but ‘right’. In the past the attitude 
to paintings and statues was often similar. They were not thought of as mere 



20 Strange Beginnings 

works of art but as objects which had a definite function. He would be a poor judge 
of houses who did not know the requirements for which they were built. Similarly, 
we are not likely to understand the art of the past if we are quite ignorant of the aims 
it had to serve. The further we go back in history, the more definite but also the 
more strange are the aims which art was supposed to serve. The same applies if we 
leave towns and cities and go to the peasants or, better still, if we leave our civilized 
countries and travel to the peoples whose ways of life still resemble the conditions 
in which our remote ancestors lived. We call these people ‘primitives’ not because 
they are simpler than we are — their processes of thought are often more complicated 
than ours — but because they are closer to the state from which all mankind once 
emerged. Among these primitives, there is no difference between building and 
image-making as far as usefulness is concerned. Their huts are there to shelter them 
from rain, wind and sunshine and the spirits which produce them; images are made 
to protect them against other powers which are, to them, as real as the forces of 
nature. Pictures and statues, in other words, are used to work magic. 

We cannot hope to understand these strange beginnings of art unless we try to 
enter into the mind of the primitive peoples and fi nd out what kind of experience 
it is which makes them think of pictures, not as something nice to look at, but as 
something powerful to use. I do not think it is really so difficult to recapture this 
feeling. All that is needed is the will to be absolutely honest with ourselves and see 
whether we, too, do not retain something of the ‘primitive’ in us. Instead of 
beginning with the Ice Age, let us begin with ourselves. Suppose we take a picture 
of our favourite cricketer or film star from today’s paper — would we enjoy taking a 
needle and poking out the eyes ? Would we feel as indifferent about it as if we poked 
a hole anywhere else in the paper ? I do not think so. However well I know with my 
waking thoughts that what I do to his picture makes no difference to my friend or 
hero, I still feel a vague reluctance to harm it. Somewhere there remains the absurd 
feeling that what one does to the picture is done to the person it represents. Now, 
if I am right there, if this queer and unreasonable idea really survives, even among 
us, into the age of atom bombs and radios, it is perhaps less surprising that such ideas 
existed almost everywhere among the so-called primitive peoples. In all parts of the 
world medicine men or witches have tried to work magic in some such way — they 
have made little images of an enemy and have then pierced the heart of the wretched 
doll, or burnt it, and hoped that their enemy would suffer. Even the guy we burn 
on Guy Fawkes Day is a remnant of such a superstition. Negroes in Africa are 
sometimes as vague as little children about what is a picture and what is real. On 
one occasion, when a European artist made drawings of their cattle, the natives 
were distressed: ‘If you take them away with you, what are we to live on ?’ 

All these strange ideas are important because they may help us to understand the 
oldest paintings which have come down to us. These paintings are as old as any 





Animals painted some 15,000 years ago: 

20. Bison , found in the cave of Altamira (Spain) 

21. Reindeer, found in the cave of Font de Gaume (France) 



22. Ritual Mask from Alaska , representing a man-eating mountain demon with blood-stained face. 

Berlin, Museum fur Vdlkerkunde 




Strange Beginnings 23 

trace of human skill. They date from the Ice Age or thereabouts, when our 
ancestors, sheltered in caves, hunted huge game and knew only the rudest of 
stone implements. And yet, on the Walls and ceilings of such caves, particularly in 
Spain and southern France, paintings have been discovered, mainly of these 
animals, reindeer, bison and wild horses (Figs. 19, 20, 21). Most of these paintings 
are astonishingly vivid and lifelike, much more so than we might have expected. 
But it is very unlikely that they were made for the purpose of decorating the walls 
of these dark caves. In the first place, they are often found deep inside the mountain, 
far away from the places where man lived. Secondly, they are often put there 
higgledy-piggledy, one on top of the other, without any apparent order or design. It 
is much more likely that these are the oldest relics of that universal belief in the 
power of picture-making; in other words, that these primitive hunters thought that 
if they only made a picture of their prey — and perhaps belaboured it with their 
spears or stone axes — the real animals would also succumb to their power. 

Of course, this is guesswork — but guesswork pretty well supported by the use 
of art among those primitive peoples of our own day who have still preserved their 
ancient customs. True, we do not find any now, as far as I know, who try to work 
exactly this kind of magic; but most art for them is also closely bound up with 
similar ideas about the power of images. There are still primitive peoples who use 
nothing but stone implements and who scratch pictures of animals on rocks for 
magic purposes. There are other tribes who have regular festivals when they dress 
up as animals and move like animals in solemn dances. They, too, believe that 
somehow this will give them power over their prey. Sometimes they even believe 
that certain animals are related to them in some fairy-tale manner, and that the 
whole tribe is a wolf tribe, a raven tribe or a frog tribe. It sounds strange enough, but 
we must not forget that even these ideas are not as far removed from our own times 
as one might think. The Romans believed that Romulus and Remus had been suckled 
by a she-wolf, and they had an image in bronze of the she-wolf on the sacred Capitol 
in Rome. Even up to our own times, under Mussolini, they always had a living 
she-wolf in a cage near the steps to the Capitol. No living lions are kept on Trafalgar 
Square — but the British Lion still leads a vigorous life in the pages of Punch . 
Of course, there remains a vast difference between this kind of heraldry and 
cartoon symbolism and the deep seriousness with which savages look on their 
relationship with the totem, as they call their animal relatives. For it seems that 
they sometimes live in a kind of dream-world in which they can be man and animal 
at the same time. Many tribes have special ceremonies in which they wear masks 
with the features of these animals, and when they put them on they seem to feel 
that they are transformed, that they have become ravens^ or bears. It is very much 
as if children played at pirates or detectives till they no longer knew where play- 
acting ended and reality began. But with children there is always the grown-up 

B 



24 Strange Beginnings 

world about them, the people who tell them ‘Don’t be so noisy’, or ‘It is nearly 
bed-time’. For the savage there is no such other world to spoil the illusion, because 
all the members of the tribe take part in the ceremonial dances and rites with their 
fantastic games of p retence. They have all learned their significance from former 
generations and are so absorbed in them that they have little chance of stepping 
outside it and seeing their behaviour critically. We all have beliefs which we take 
as much for granted as the ‘primitives’ take theirs — usually so much so that we are 
not even aware of them unless we meet people who question them. 

All this may seem to have little to do with art, but in fact these conditions 
influence art in many ways. Many of the artists’ works are meant to play a part in 
these strange customs, and what matters then is not whether the sculpture or 
painting is beautiful by our standards, but whether it ‘works’, that is to say whether 
it can perform the required magic. Moreover, the artists work for people of their 
own tribe who know exactly what each form or each colour is meant to signify. They 
are not expected to change these things, but only to apply all their skill and 
knowledge to the execution of their work. 

Again we have not to go far to think of parallels. The point of a national flag 
is not to be a beautifully coloured piece of cloth which any maker can change 
according to his fancy — the point of a wedding ring is not to be an ornament which 
can be worn or changed as we think fit. Yet, even within the prescribed rites and 
customs of our lives, there remains a certain element of choice and scope for taste 
and skill. Let us think of the Christmas tree. Its principal features are laid down by 
custom. Each family, in fact, has its own traditions and its own predilections with- 
out which the tree does not look right. Nevertheless, when the great moment comes 
to decorate the tree there remains much to be decided. Should this branch get a 
candle ? Is there enough tinsel on top ? Does not this star look too heavy or this side 
too overloaded ? Perhaps to an outsider the whole performance would look rather 
strange. He might think that trees are much nicer without tinsel. But to us, who 
know the significance, it becomes a matter of great importance to decorate the 
tree according to our idea. 

Primitive art works on just such pre-established lines, and yet leaves the artist 
scope to show his mettle. The technical mastery of some native craftsmen is 
indeed astonishing. We should never forget, when talking of primitive art, that the 
word does not imply that the artists have only a primitive knowledge of their craft. 
On the contrary; many native tribes have developed a truly amazing skill in carving, 
in basket work, in the preparation of leather, or even in the working of metals. If we 
realize with what simple tools these works are made we can only marvel at the 
patience and sureness of touch which these primitive craftsmen have acquired 
through centuries of specialization. The Maoris of New Zealand, for instance, have 
learned to work veritable wonders in their wood-carvings (Fig. 23). Of course, the 



Strange Beginnings 


25 



23. Carved wooden lintel from a Maori chieftain's house. London, British Museum 


fact that a thing was difficult to make does not necessarily prove that it is a work of 
art. If it were so, the men who make models of sailing ships in glass bottles would 
rank among the greatest artists. ''But this proof of native skill should warn us against 
the belief that their work looks odd because they cannot do it any better. It is not 
their standard of craftsmanship which is different from ours, but their ideas/ It is 
important to realize this from the outset, because the whole story of art is not a 
story of progress in technical proficiency, but a story of changing ideas and require- 
ments. There is increasing evidence that under certain conditions native artists can 
produce work which is just as correct in the rendering of nature as the best work 
done in any art class. Only recently a number of bronze heads have been discovered 
in Nigeria which are the most convincing likenesses of negroes that can be ima- 
gined (Fig. 24). They seem to be many centuries old, and there is no reason to 
believe that the native artists learned their skill from anyone outside. 

What, then, can be the reason for so much of primitive art looking utterly 
strange ? Perhaps we should return to ourselves and the experiments we can all 
perform. Let us take a piece of paper or ink-blotter and scrawl on it any doodle of a 
face. Just a circle for the head, a stroke for the nose, another for the mouth. Then 
look at the eyeless doodle. Does it not look unbearably sad ? The poor creature 
cannot see. We feel we must ‘give it eyes’ — and what a relief it is when we make the 
two dots and at last it can look at us ! To us all this is a joke, but to the native it 
is not. A wooden pole with these few essential forms is to him new and different. 
He takes the impression it makes as a token of its magic power. There is no need 
to make it any more lifelike provided it has eyes to see. Fig 25 shows the figure 
of a Polynesian ‘God of War’ called Oro. The Polynesians are excellent carvers, but 
they obviously did not find it essential to make this a correct representation of a 
man. All we see is a piece of wood covered with woven fibre. Only its eyes and arms 



24. Bronze head of a negro. Excavated in Nigeria, 25. Oro , God of War, from Tahiti. 

probably some 400 years old. Wood covered with sinnet. 

London, British Museum London, British Museum 


Strange Beginnings 


27 


are roughly indicated by this 
fibre braid, but once we notice 
them, this is enough to give 
the pole a look of uncanny 
power. We are still not quite in 
the realm of art, but our doodle 
experiment may teach us some- 
thing more. Let us vary the 
shape of our scribbled face in 
all possible ways. Let us change 
the shape of the eyes from dots 
to crosses or any other form 
which has not the remotest 
resemblance to real eyes. Let us 
make the nose a circle and the 
mouth a scroll. It will hardly 
matter, as long as their relative 
position remains roughly the 
same. Now to the native artist 
this discovery probably meant 
much. For it taught him to 
build up his figures or faces 
out of those forms which he 
liked best and which were most 
suited to his particular craft. 
The result might not be very 
lifelike, but it would retain a 
certain unity and harmony of 
pattern which is just what our 
first doodle probably lacked. 
Fig. 26 shows a mask from New 
Guinea. It may not be a thing 
of beauty, but it is not meant 
to be — it is intended for a 
ceremony in which the young 
men of the village dress up as 
ghosts and frighten the women 
and children. But, however 



26. A ritual mask from New Guinea , Elema District, 
Worn by members of a secret society. 
London, British Museum 


28 


Strange Beginnings 



27. A Haida ( Red Indian) chieftain's house . After a model in the 
American Museum of Natural History, New York 


fantastic or repulsive this ‘ghost’ may look to us, there is something satisfying in 
the way the artist has built up his face out of geometrical shapes. 

In some parts of the world primitive artists have developed elaborate systems to 
represent the various figures and totems of their myths in ornamental fashion. 
Among the Red Indians of North America, for instance, artists combine a very acute 
observation of natural forms with this disregard for what we called the real appears 
ance of things (Fig. 22). As hunters, they know the true shape of the eagle’s beak,) 



Strange Beginnings 29 

or the beaver’s ears, much better than any of us. But they regard one such feature 
as quite sufficient. A mask with an eagle’s beak just is an eagle. Fig 27 is a model 
of a chieftain’s house among the Haida tribe of Red Indians with three so-called 
totem poles in front of it. We may see only a jumble of ugly masks, but to the native 
this pole illustrates an old legend of his tribe. To us the legend itself is nearly as odd 
and incoherent as its representation, but we ought no longer to feel surprised that 
native ideas differ from ours. Here it is: 

Once there was a young man in the town of Gwais Kun who used to laze about on his 
bed the whole day till his mother-in-law remarked on it ; he felt ashamed, went away and 
decided to slay a monster which lived in a lake and fed on humans and whales. With the 
help of a fairy bird he made a trap of a tree trunk and dangled two children over it as bait. 
The monster was caught, the young man dressed in its skin and caught fishes which he 
regularly left on his critical mother-in-law’s doorstep. She was so flattered at these 
unexpected offerings that she thought of herself as a powerful witch. When the ' young 
man undeceived her at last, she felt so ashamed that she died. 

All the participants in this tragedy are represented on the central pole. The mask 
below the entrance is one of the whales the monster used to eat. The big mask above 
the entrance is the monster ; on top of it the human form of the unfortunate mother- 
in-law. The mask with the beak over her is the bird who helped the hero, he himself 
is seen further up dressed in the monster’s skin, with fishes he has caught. The 
human figures at the end are the children the hero used as bait. 

To us such a work may seem the product of an odd whim, but to those who 
made such things this was a solemn undertaking. It took years to cut these huge 
poles with the primitive tools at the disposal of the natives, and sometimes the 
whole male population of the village helped in the task. It was to mark and honour 
the house of a powerful chieftain. 

Without explanation we may not be able to see the point of these works on which 
so much love and labour were spent. It is frequently so with works of primitive art, 
but even where the explanation is lacking, we can appreciate the weird thorough- 
ness with which the shapes of nature are transformed into a consistent pattern. 
For there are many great works of this kind dating from the strange beg in n in gs of 
art whose exact explanation is probably lost for ever but which we can still admire. 
All that remains to us of the great civilizations of ancient America is their ‘art’. 
I have put the word in quotes not because these mysterious buildings and images 
lack beauty — some of them are quite fascinating — but because we should not 
approach them with the idea that they were made for the sake of pleasure or 
‘decoration’. The terrifying carving of a death head from an altar of the r uins of 
Copan in present Honduras (Fig. 28) reminds us of the gruesome human sacrifices 
which were demanded by the religions of these peoples. However little may be 
known about the exact meaning of such carvings, the thrilling efforts of the scholars 



3° Strange Beginnings 



f 



2S. Head of the Death-god. From a Maya altar. Copan, Honduras, probably dating from A.D. 504. 
After the cast in the British Museum 


who have rediscovered these works and have tried to get at their secrets have 
taught us enough to compare them with other works of primitive cultures. Of 
course, these peoples were not primitive in the usual sense of the word. When the 
Spanish and Portuguese conquerors of the sixteenth century arrived, the Aztecs 
in Mexico and the Incas in Peru ruled over mighty empires. We also know 
that in earlier centuries the Mayas of Central America had built big cities and 
r developed a system of writing and of 



29. The Aztec Rain-god Tlaloc , dating from before 
the conquest. Berlin, Museum fur Vdlkerkunde 


calculating calendars which is anything 
but primitive. Like the negroes of 
Nigeria the pre-Columbian Americans 
were perfectly capable of representing 
the human face in a lifelike manner. 
The ancient Peruvians liked to shape 
certain vessels in the form of human 
heads which are strikingly true to 
nature (Fig. 30). If most works of these 
civilizations look weird and unnatural 
to us, the reason lies probably in the 
ideas they are meant to convey. 

Fig. 29 represents a statue from 
Mexico which is believed to date from 
the Aztec period, the last in Mexican 
history. Scholars think that it repre- 
sents the rain-god, whose name was 
Tlaloc. In these tropical zones rain 
is often a question of life or death 
for the people, for without rain their 




30. Clay vessel in form of head of one-eyed man . Excavated in the valley of Chiama, Peru. 
About a.d. 500. London, British Museum (Gaffron Collection) 


32 Strange Beginnings 

crops may fail and they may have to starve. No wonder that the god of rains and 
thunderstorms assumes in their minds the shape of a terrifyingly powerful demon. 
The lightning in the sky appears to their imagination like a big serpent, and many 
American peoples therefore considered the rattlesnake to be a sacred and mighty 
being. If we look more closely at the figure of Tlaloc we see, in fact, that his mouth is 
formed of two heads of rattlesnakes facing each other with their big poisonous fangs 
protruding from their jaws and that his nose, too, seems to be formed out of the 
twisted bodies of the snake. Perhaps even his eyes might be seen as coiled serpents. 
We see how far the idea of ‘building up* a face out of given forms can lead away 
from our ideas of lifelike sculpture. We also get an inkling of the reasons which may 
sometimes have led to this method. It was certainly fitting to form the image of the 
rain-god out of the body of the sacred snakes which embodied the power of light- 
ning. If we ponder the strange mentality which created these uncanny idols we may 
begin to understand how image-making in these early civilizations was not only 
connected with magic and religion but was also the first form of writing. The sacred 
serpent in ancient Mexican art was not only the picture of a rattlesnake but could 
also develop into a sign for lightning and so into a character by which a thunder- 
storm could be commemorated or, perhaps, conjured up. We know very litde about 
these mysterious origins, but if we want to understand the story of art we may do 
well to remember once in a while that pictures and letters are really blood-relations. 



31 . Australian native , drawing a totemic 
Opossum pattern on a rock . 


CHAPTER 2 ART FOR ETERNITY 

Egypt j Mesopotamia:, Crete 



32. The Great Pyramid of Gizeh. Built about 2700 B.c. 


S OME form of art exists everywhere on the globe, but the story of art as a 
continuous effort does not begin in the caves of southern France or among 
the North American Indians. There is no direct tradition which links these 
strange beginnings with our own days, but there is a direct tradition, handed down 
from master to pupil, and from pupil to admirer or copyist, which links the art of 
our own days, any house or any poster, with the art of the Nile Valley of some five 
thousand years ago. For we shall see that the Greek masters went to school with the 
Egyptians, and we are all the pupils of the Greeks. Thus the art of Egypt has a 
tremendous importance for us. 

Everyone knows that Egypt is the land of the pyramids, those mountains of stone 
which stand like weathered landmarks on the distant horizon of history. However 
remote and mysterious they seem, they tell us much of their own story. They tell 
us of a land which was so thoroughly organized that it was possible to pile up these 
gigantic mounds of stone in the lifetime of a single king, and they tell us of kings 
who were so rich and powerful that they could force thousands and thousands of 



34 Art for Eternity 

workers or slaves to toil for them year in, year out, to quarry the stones, to drag 
them to the building site, and to shift them with the most primitive means till the 
tomb was ready to receive the king. No king and no people would have gone to such 
expense, and taken so much trouble, for the creation of a mere monument. In fact, 
we know that the pyramids had their practical importance in the eyes of the kings 
and their subjects. The king was considered a divine being who held sway over 
them, and on his departure from this earth he would again ascend to the gods whence 
he had come. The pyramids soaring up to the sky would probably help him to make 
his ascent. In any case they would preserve his sacred body from decay. For the 
Egyptians believed that the body must be preserved if the soul is to live on in the 
beyond. That is why they prevented the corpse from decaying by an elaborate 
method of embalming it, and binding it up in strips of cloth. It was for the mummy 
of the king that the pyramid had been piled up, and his body was laid right in the 
centre of the huge mountain of stone in a stone coffin. Everywhere round the burial 
chamber, spells and incantations were written to help him on his journey to the 
other world. 

But it is not only these oldest relics of human architecture which tell of the role 
played by age-old beliefs in the story of art. The Egyptians held the belief that the 
preservation of the body was not enough. If the likeness of the king was also pre- 
served, it was doubly sure that he would continue to exist for ever. So they ordered 
sculptors to chisel the king’s portrait out of hard, imperishable granite, and put it 
in the tomb where no one saw it, there to work its spell and to help his soul to keep 
alive in and through the image. One Egyptian word for sculptor was actually 
‘He-who-keeps-alive’. 

At first these rites were reserved for kings, but soon the nobles of the royal house- 
hold had their minor tombs grouped in neat rows round the king’s mound; and 
gradually every self-respecting person had to make provision for his after-life by 
ordering a costly grave, where his soul could dwell and receive the offerings of food 
and drink which were given to the dead, and which would house his mummy and 
his likeness. Some of these early portraits from the pyramid age, the fourth ‘dynasty’ 
of the ‘Old Kingdom’, are among the most beautiful works of Egyptian art (Fig. 37). 
There is a solemnity and simplicity about them which one does not easily forget. 
One sees that the sculptor was not trying to flatter his sitter, or to preserve a jolly 
moment in his life. He was concerned only with the essentials. Every lesser detail he 
left out. Perhaps it is just because of this strict concentration on the basic forms of 
the human head that these portraits remain so impressive. For, despite their almost 
geometrical rigidity, they are not primitive as are the native masks discussed in 
Chapter 1. Nor are they as lifelike as the naturalistic portraits of the artists of 
Nigeria. The observation of nature, and the regularity of the whole, are so evenly 
balanced that they impress us as being lifelike and yet remote and enduring. 



Art for Eternity 


35 



33. Painting of a Pond. From a tomb in Thebes. About 1400 b.c. London, British Museum 


This combination of geometrical regularity and keen observation of nature is 
characteristic of all Egyptian art. We can study it best in the reliefs and paintings 
that adorned the walls of the tombs. The word ‘adorned’, it is true, may hardly 
fit an art which was meant to be seen by no one but the dead man’s soul. In fact, 
these works were not intended to be enjoyed. They, too, were meant to ‘keep alive’. 
Once, in a grim distant past, it had been the custom when a powerful man died to 
let his servants and slaves accompany him into the grave so that he should arrive in 
the beyond with a suitable suite. They were sacrificed. Later, these horrors were 
considered either too cruel or too costly, and art came to the rescue. Instead of real 
servants, the great ones of this earth were given images as substitutes. The pictures 
and models found in Egyptian tombs were connected with the idea of providing 
the souls with helpmates in the other world. 

To us these reliefs and wall-paintings provide an extraordinarily vivid picture 
of life as it was lived in Egypt thousands of years ago. And yet, looking at them for 
the first time, one may find them rather bewildering. The reason is that the 


36 Art for Eternity 

Egyptian painters had quite a different way of representing real life from our way. 
Perhaps this is connected with the different purpose their paintings had to serve. 
What mattered most was not prettiness but completeness. It was the artists* task 
to preserve everything as clearly and permanently as possible. So they did not set 
out to sketch nature as it appeared to them from any fortuitous angle. They drew 
from memory, according to strict rules which ensured that everything that had to 
go into the picture would stand out in perfect clarity. Their method, in fact, 
resembled that of the map-maker rather than that of the painter. Fig. 33 shows it in 
a simple example, representing a garden with a pond. If we had to draw such 
a motif we might wonder from which angle to approach it. The shape and character 
of the trees could be seen clearly only from the sides, the form of the pond would 
be visible only if seen from above. The Egyptians had no compunction about 
this problem. They would simply draw the pond as if it were seen from above, 
and the trees from the side. The fishes and birds in the pond, on the other hand, 
would hardly look recognizable as seen from above, so they were drawn in profile. 

In such a simple picture we can easily understand the artist’s procedure. There 
are many children’s drawings which apply a similar principle. But the Egyptians 
were much more consistent in their application of these methods than children ever 
are. Everything had to be represented from its most characteristic angle. Fig. 34 
shows the effect which this idea had on the representation of the human body. The 
head was most easily seen in profile so they drew it sideways. But if we think of the 
human eye we think of it as seen from the front. Accordingly, a full-face eye was 
planted into the side view of the face. The top half of the body, the shoulders and 
chest, are best seen from the front, for then we see how the arms are hinged to the 
body. But arms and feet in movement are much more clearly seen sideways. That is 
the reason why Egyptians in these pictures look so strangely flat and contorted. 
Moreover the Egyptian artists found it hard to visualize either foot seen from the 
outside. They preferred the clear outline from the big toe upwards. So both feet are 
seen from the inside, and the man on the relief looks as if he had two left feet. 
It must not be supposed that Egyptian artists thought that human beings looked 
like that. They merely followed a rule which allowed them to include everything in 
the human form that they considered important. Perhaps, as I have said, this strict 
adherence to the rule had something to do with their magic purpose. For how could a 
man with his arm ‘foreshortened’ or ‘cut off’ bring or receive the required offerings 
to the dead ? 

The point is that Egyptian art is not based on what the artist could see at a given 
moment, but rather on what he knew belonged to a person or a scene. It was out 
of these forms which he had learned, and which he knew, that he built his repre- 
sentations, much as the primitive artist built his figures out of the forms he could 
master. It is not only his knowledge of forms and shapes that the artist embodies 





38 


Art for Eternity 



35. A Wall from the tomb of Chnemhotep near Beni Hassan. About 1900 B.c. 


in his picture, but also his knowledge of their significance. We sometimes call a man 
a ‘big boss’. The Egyptian drew the boss bigger than his servants or even his wife. 

When we understand these rules and conventions, we understand the langua ge of 
the pictures in which life of the Egyptians is chronicled. Fig. 35 gives a good idea 
of the general arrangement of a wall in the tomb of a high Egyptian dignitary of the 
so-called ‘Middle Kingdom’, some nineteen hundred years before our era. The 
inscriptions in hieroglyphs tells us exactly who he was, and what titles and honours 
he had collected in his lifetime. His name, we read, was Chnemhotep, the Admini- 
strator of the Eastern Desert, Prince of Menat Chufu, Confidential friend of the 
King, Royal Acquaintance, Superintendent of the Priests, Priest of Horus, Priest 
of Anubis, Chief of all the Divine Secrets, and — most impressive of all — Master of 
all the Tunics. On the left side we see him hunting wild-fowl with a kind of boomer- 
ang, accompanied by his wife Cheti, his concubine Jat, and one of his sons who, 
despite his tiny size in the picture, held the title of Superintendent of the Frontiers. 
Below, in the frieze, we see fishermen under their superintendent Mentuhotep 
hauling in a big catch. On top of the door Chnemhotep is seen again., this time 
trapping waterfowl in a net. As we understand the methods of the Egyptian artist, 
we can easily see how this device worked. The trapper sat hidden behind a screen 
of reed, holding a cord which was linked with the open net (seen from above). 
When the birds had settled down on the bait, he pulled the rope and the net closed 


36. Birds in a bush. Detail of Fig. 35 




37 . Portrait head of limestone, found in a tomb at Gizeh, made about 2700 b.c. 
Vienna, Kunsthistorisches Museum 



Art for Eternity 41 

over them. Behind Chnemhotep is his eldest son Nacht, and his Superintendent 
of the Treasures, who was also responsible for the ordering of the tomb. On the 
right side, Chnemhotep, who is called ‘great in fish, rich in wild-fowl, loving 
the goddess of the chase’, is seen spearing fish. Once more we can observe the 
conventions of the Egyptian artist who lets the water rise among the reeds to show 
us the clearing with the fish. The inscription says: ‘Canoeing in the papyrus beds, 
the pools of wild-fowl, the marshes and the streams, spearing with the two-pronged 
spear, he transfixes thirty fish; how delightful is the day of hunting the hippo- 
potamus’. Below is an amusing episode with one of the men who had fallen 
into the water being fished out by his mates. The inscription round the door 
records the days on which offerings are to be given to the dead, and includes prayers 
to the gods. 

I think when we have become accustomed to looking at these Egyptian pictures 
we are as little troubled by their unrealities as we are by the absence of colour in a 
photograph. We even begin to realize the great advantages of the Egyptian method. 
Nothing in these pictures gives the impression of being haphazard, nothing looks 
as if it could just as well be somewhere else. It is worth while taking a pencil and 
trying to copy one of these ‘primitive’ Egyptian drawings. Our attempts always 
look clumsy, lopsided and crooked. At least my own do. For the Egyptian sense of 
order in every detail is so strong that any little variation seems to upset it entirely. 
The Egyptian artist began his work by drawing a network of straight lines on the 
wall, and he distributed his figures with great care along these lines. And yet all this 
geometrical sense of order did not prevent him from observing the details of nature 
with amazing accuracy. Every bird or fish or butterfly is drawn with such truthful- 
ness that zoologists can still recognize the species. Fig. 36 shows such a detail of 
Fig* 35 — the birds in the tree by Chnemhotep’s fowling net. Here it was not only 
his great knowledge which guided the artist, but also an eye for colour and outline. 

It is one of the greatest things in Egyptian art that all the statues, paintings and 
architectural forms seem to fall into place as if they obeyed one law. We call such 
a law, which all creations of a people seem to obey, a ‘style’. It is very difficult to 
explain in words what makes a style, but it is far less difficult to see. The rules 
which govern all Egyptian art give every individual work the effect of poise and 
austere harmony. 

The Egyptian style was a set of very strict laws which every artist had to learn 
from his earliest youth. Seated statues had to have their hands on their knees; men 
had to be painted with darker skin than women; the appearance of every Egyptian 
god was strictly laid down : Horns, the sun-god, had to be shown as a falcon or with a 
falcon’s head, Anubis, the god of death, as a jackal or with a jackal’s head. Every 
artist also had to learn the art of beautiful script. He had to cut the images and sym- 
bols of the hieroglyphs clearly and accurately in stone. But once he had mastered 



42 Art for Eternity 

all these rules he had finished his apprenticeship. No one wanted anything different, 
no one asked him to be ‘original’. On the contrary, he was probably considered the 
best artist who could make his statues most like the admired monuments of the past. 
So it happened that in the course of three thousand years or more Egyptian art 
changed very little. Everything that was considered good and beautiful in the times 
of the pyramids was held to be just as excellent a thousand years later. True, new 
fashions appeared, and new subjects were demanded of the artists, but their mode of 
representing man and nature remained essentially the same. 

Only one man ever shook the iron bars of the Egyptian style. He was a king of the 
Eighteenth Dynasty, at the time known as the ‘New Kingdom’ which was founded 
after a catastrophic invasion of Egypt. This king, called Amenophis IV, was a 
heretic. He broke with many of the customs hallowed by an age-old tradition. He 
did not wish to pay homage to the many strangely shaped gods of his people. For 
him only one god was supreme, Aton, whom he worshipped and whom he had 
represented in the shape of the sun. He called himself Akhnaton, after his god, and 
he moved his court out of reach of the priests of the other gods, to a place which is 
now called El-Amarna. 

The pictures which he commissioned must have shocked the Egyptians of his 
day by their novelty. In them none of the solemn and rigid dignity of the earlier 
Pharaohs was to be found. Instead, he had himself depicted lifting his daughter on 
to his knee, walking with his wife in the garden, leaning on his stick. Some of his 
portraits show him as an ugly man (Fig. 38) — perhaps he wanted the artists to 
portray him in all his human frailty. Ahknaton’s successor was Tutankhamen, whose 
tomb with its treasures was discovered in 1923. Some of these works are still in 
the modern style of the Aton religion — particularly the back of the king’s throne 
(Fig. 39), which shows the king and queen in a homely idyll. He is sitting on his 
chair in an attitude which might have scandalized the strict Egyptian conservative — 
almost lolling, by Egyptian standards. His wife is no smaller than he is, and gently 
puts her hands on his shoulders while the Sun-god, represented as a golden orb, 
is stretching his hands in blessing down to them. 

It is not impossible that this reform of art in the Eighteenth Dynasty was made 
easier for the king because he could point to foreign works that were much less strict 
and rigid than the Egyptian products. On an island overseas, in Crete, there dwelt 
a gifted people whose artists delighted in the representation of swift movement. 
When the palace of their king at Cnossos was excavated some fifty years ago, people 
could hardly believe that such a free and graceful style could have been developed 
in the second millennium before our era. Works in this style were also found on the 
Greek mainland; a dagger from Mycenae (Fig. 40) shows a sense of movement and 
flowing lines which must have impressed any Egyptian craftsman who had been 
permitted to stray from the hallowed rules of his style. 





39- The Pharoah Tutankhamen and his wife . Gilt and painted woodwork from the throne 
found in his tomb. Made about 1350 B.c. Cairo, Museum 


But this opening up of Egyptian art did not last long. Already during the reign 
of Tu tankham en the old beliefs were restored, and the window to the outside world 
was shut again. The Egyptian style, as it had existed for more than a thousand 
years before his time, continued to exist for another thousand years or more, and the 
Egyptians doubtless believed it would continue for all eternity. Many Egyptian 
works in our museums date from this later period, and so do nearly all Egyptian 



40. A dagger from Mycenae. (Reconstruction.) About 1600 B.c. Athens, Museum 






Art for Eternity 


45 


buildings such as temples and 
palaces. New themes were intro- 
duced and new tasks performed, 
but nothing essentially new was 
added to the achievement of art. 

Egypt, of course, was only one 
of the great and powerful empires 
which existed in the Near East 
for many a thousand years. We 
all know from the Bible that 
little Palestine lay between the 
Egyptian kingdom of the Nile 
and the Babylonian and Assyrian 
empires which had developed 
in the valley of the two rivers 
Euphrates and Tigris. The art 
of Mesopotamia, as the valley 
of the two rivers was called in 
Greek, is less well known to us 
than the art of Egypt. This is 
at least partly due to accident. 

There were no stone quarries in 
these valleys, and most buildings 
were made of baked brick which, 
in course of time, weathered 
away and fell to dust. Even 
sculpture in stone was compara- 
tively rare. But this is not the 
only explanation of the fact that 
relatively few early works of their 

art have come down to US. The 4 1 - Fragment of a Harp. Gilt and inlaid wood, found in 

. . Ur. Made about 2800 b.c. London, British Museum 

main reason is probably that 

these people did not share the religious belief of the Egyptians that the human 
body and its likeness must be preserved if the soul is to continue. In the very 
early times, when a people called the Sumerians ruled in the capital of Ur, 
kings were still buried with their whole household, slaves and all, so that they 
should not lack a following in the world beyond. Graves of this period have 
recently been discovered, and we can now admire some of the household goods 
of these ancient, barbarous kings in the British Museum. We see how much refine- 
ment and artistic skill can go together with primitive superstition and cruelty. 





42. Monument of King Naram-sin found in Susa. About 2500 B.C. 
Paris, Louvre 




Art for Eternity 47 

There was, for instance, a harp in one of the tombs, decorated with fabulous 
animals (Fig. 41). They look rather like our heraldic beasts, not only in their general 
appearance but also in their arrangement, for the Sumerians had a taste for sym- 
metry and precision. We do not know exactly what these fabulous animals were 
meant to signify, but it is almost certain that they were figures from the mythology 
of these early days, and that the scenes which look to us like pages from a children’s 
book had a very solemn and serious meaning. 

Though artists in Mesopotamia were not called upon to decorate the walls of 
tombs, they, too, had to ensure, in a different way, that the image helped to keep the 
mighty alive. From early times onwards it was the custom of Mesopotamian kings 
to commission monuments to their victories in war, which told of the tribes that 
had been defeated, and the booty that had been taken. Fig. 42 shows such a 
relief representing the king who tramples on the body of his slain foe, while others 
of his enemies beg for mercy. Perhaps the idea behind these monuments was not 
only to keep the memory of these victories aliVe. In early times, at least, the ancient 
beliefs in the power of the image may still have influenced those who ordered them. 
Perhaps they thought that, as long as the picture of their king with his foot on the 
neck of the prostrate enemy stood there, the defeated tribe would not be able to 
rise again. 

In later times such monuments developed into complete picture-chronicles of 
the king’s campaign. The best preserved of these chronicles dates from a relatively 
late period, the reign of King Asurnasirpal III of Assyria, who lived in the ninth 



43. Assyrian army besieging a fortress. Alabaster relief from the Palace of King Asurnasirpal III. 
About 850 b.c. London, British Museum 



48 Art for Eternity 

century B.C., a little later than the biblical King Solomon. They are kept in 
the British Museum. There we see all the episodes of a well-organized campaign; 
we see the army crossing rivers and assaulting fortresses (Fig. 43), their camps and 
their meals. They way in which these scenes are represented is rather similar to 
Egyptian methods, but perhaps a little less tidy and rigid. As one looks at them, one 
feels as if one were watching a newsreel of 2,000 years ago. It all looks so real and 
convincing. But as we look more carefully we discover a curious fact: there are 
plenty of dead and wounded in these gruesome wars — but not one of them is an 
Assyrian. The art of boasting and propaganda was well advanced in these early 
days. But perhaps we can take a slightly more charitable view of these old Assyrians. 
Perhaps even they were still ruled by the old superstition which has come into this 
story so often: the superstition that there is more in a picture than a mere picture. 
Perhaps they did not want to represent wounded Assyrians for some such strange 
reason. In any case, the tradition which began then had a very long life. On all these 
monuments which glorify the warlords of the past, war is no trouble at all. You 
just appear, and the enemy is scattered like chaff in the wind. 



44. An Egyptian craftsman at work on a golden sphinx . Wall-painting from a tomb m Thebes. 

About 1400 B.C. 




chapter 3 • THE GREAT AWAKENING 
Greece, Seventh to Fifth Century B.C. 



45. A Doric Temple: the Parthenon. Athens, Acropolis. Designed by iktinus, about 450 B.C. 


I T was in the great oasis lands, where the sun bums mercilessly, and where only 
the land watered by the rivers provides food, that the earliest styles of art had 
been created under Oriental despots, and these styles remained almost unchanged 
for thousands of years. Conditions were very different in the milder climes of the 
sea which bordered these empires, on the many islands, large and small, of the 
eastern Mediterranean and the many-creeked coasts of the peninsulas of Greece 
and Asia Minor. These regions were not subject to one ruler. They were the hiding- 
places of adventurous seamen, of pirate-kings who travelled far and wide and piled 
up great wealth in their castles and harbour-towns by means of trade and sea-raiding. 
The main centre of these areas was originally the island of Crete, whose kings were 
at times sufficiently rich and powerful to send embassies to Egypt, and whose art 
created an impression even there (p. 42). 

No one knows exactly who the people were who ruled in Crete, and whose art was 
copied on the Greek mainland, particularly in Mycenae. We only know that, round 
about 1000 B.C., warlike tribes from Europe penetrated to the rugged peninsula 
c** 



50 


The Great Awakening 


I 

I 

I 


46. The mourning of the dead. From a Greek vase in the ‘Geometric Style’ made about 700 B.c. 

London, British Museum 



of Greece and to the shores of Asia Minor, and fought and defeated the former 
inhabitants. Only in the songs which tell of these battles does something survive 
of the splendour and beauty of the art which was destroyed in these protracted wars, 
for these songs are the Homeric poems, and the new arrivals were Greek tribes. 

In the first few centuries of their domination of Greece the art of these tribes 
looked harsh and primitive enough. There is nothing of the gay movement of the 
Cretan style in these works ; rather did they seem to outdo the Egyptians in rigidity. 
Their pottery was decorated with simple geometric patterns, and where a scene 
was to be represented it formed part of this strict design. Fig. 46, for instance, 
represents the mourning for a dead man. He is lying on his bier, while figures right 
and left raise their hands to their heads in the ritual lament which is the custom in 
nearly all primitive societies. 

Something of this love of simplicity and clear arrangement seems to have gone 
into the style of building which the Greeks introduced in these early days, and 
which, strange to say, still lives on in our own towns and villages. Fig. 45 shows a 
Greek temple of the old style which is called after the Doric tribe. This was the 
tribe to which the Spartans, who were noted for their austerity, belonged. There is, 
indeed, nothing unnecessary in these buildings, nothing, at least, of which we do not 
see, or believe we see, the purpose. Probably the earliest of such temples were built 
of timber, and consisted of little else than a small walled cubicle to hold the image 
of the god, and, around it, strong props to carry the weight of the roof. About the 
year 600 b.c. the Greeks began to imitate these simple structures in stone. The 
wooden props were turned into columns which supported strong crossbeams of 
stone. These crossbeams are called architraves, and the whole unit resting on the 


5i 


The Great Awakening 

columns goes under the name of entablature. 

We can see traces of the timber structure 
in the upper part, which looks as if the ends 
of beams were showing. These ends were 
usually marked with three slits, and are 
therefore called by the Greek word triglyphs, 
which means ‘three slits’. The space be- 
tween these beams is called metope. The 
astonishing thing in these early temples, 
which so clearly imitate timber buildings, 
is the simplicity and harmony of the whole. 

If the builders had used simple square 
pillars, or cylindrical columns, the build- 
ing might have looked heavy and clumsy. 

Instead, they took care to shape the columns 
so that there was a slight swelling towards 
the middle and a tapering off towards the 
top. The result is that they look almost as 
though they were elastic, and as though 
the weight of the roof was just slightly 
compressing them, without, however, 
squeezing them out of their shape. It 
almost seems as if they were living beings 
who carried their loads with ease. Though 
some of these temples are large and im- 
posing, they are not colossal like Egyptian 
buildings. One feels that they were built by 
human beings, and for human beings. In 
fact, there was no divine ruler over the 
Greeks who could or would have forced a 
whole people to slave for him. The Greek 
tribes had settled down in various small 
cities and harbour-towns. There was much 
rivalry and friction between these small 
communities, but none of them succeeded 
in lording it over all the others. 

Of these Greek city-states, Athens in 

. 47. Statue of a Youth . Found in Delphi, 

Attica became by tar the most famous and signed by polymedes of Argos, and 

the most important in the history of art. It probably representing one of the brothers 

J Cleobis and Biton. About 580 b.c. 

was here, above all, that the greatest and Delphi, Museum 




52 The Great Awakening 

most astonishing revolution in the whole history of art bore fruit. It is hard to tell 
when and where this revolution began — perhaps roughly at the time when the first 
temples of stone were being built in Greece, in the sixth century B.c. We know that 
before that time the artists of the old Oriental empires had striven for a peculiar 
kind of perfection. They had tried to emulate the art of their forefathers as faithfully 
as possible, and to adhere strictly to the sacred rules they had learned. When Greek 
artists began to make statues of stone, they started where the Egyptians and 
Assyrians had left off. Fig. 47 shows that they studied and imitated Egyptian models, 
and that they learned from them how to make the figure of a standing young man, 
how to mark the divisions of the body and the muscles which hold it together. But 
it also shows that the artist who made this statue was not content to follow any 
formula, however good, and that he began experimenting for himself. He was 
obviously interested in finding out what knees really looked like. Perhaps he did not 
quite succeed; perhaps the knees of his statue are even less convincing than those 
of Egyptian statues ; but the point was that he had decided to have a look for himself 
instead of following the old prescription. It was no longer a question of learning a 
ready-made formula for representing the human body. Every Greek sculptor 
wanted to know how he was to represent a particular body. The Egyptians had based 
their art on knowledge. The Greeks began to use their eyes. Once this revolution 
had begun, there was no stopping it. The sculptors in their workshops tried out new 
ideas and new ways of representing the human figure, and each innovation was 
eagerly taken up by others who added their own discoveries. One discovered how 
to chisel the trunk, another found out that a statue may look much more alive if 
the feet are not placed too firmly on the ground. Yet another would discover that 
he could make a face come alive by simply bending the mouth upwards so that it 
appeared to smile. Of course, the Egyptian method was in many ways safer. The 
experiments of the Greek artists sometimes misfired. The smile might look like an 
embarrassed grin, or the less rigid stance might give the impression of affectation. 
But the Greek artists were not easily frightened by these difficulties. They had set 
^put on a road on which there was no turning back. 

The painters followed suit. We know little of their work except what the Greek 
writers tell us, but it is important to realize that many Greek painters were even 
more famous in their time than the Greek sculptors. The only way in which we can 
form a vague idea of what Greek painting was like is by looking at the pictures on 
pottery. These painted vessels are generally called vases, although they were intended 
more often to hold wine or oil than flowers. The painting of these vases developed 
into an important industry in Athens, and the humble craftsmen employed in these 
workshops were just as eager as the other artists to introduce the latest discoveries 
into their products. In the early vases, painted in the sixth century b.c., we still see 
traces of the Egyptian methods (Fig. 48). We see the two heroes from Homer, 



53 


The Great Awakening 

Achilles and Ajax, playing 
draughts in their tent. Both 
figures are still shown strictly 
in profile. Their eyes still look 
as seen from in front. But their 
bodies are no longer drawn in 
the Egyptian fashion, nor are 
their arms and hands set out 
so clearly and so rigidly. The 
painter had obviously tried to 
imagine what it would really 
look like if two people were 
facing each other in that way. 

He was no longer afraid of 
showing only a small part of 
Achilles’ left hand, the rest 
being hidden behind the 
shoulder. He no longer thought 
that anything he knew to be 
there must also be shown. 

Once this ancient rule was 
broken, once the artist began 
to rely on what he saw, a 
veritable landslide started. 

Painters made the greatest dis- 
covery of all, the discovery of 
foreshortening. It was a tremendous moment in the history of art when, perhaps 
a little before 500 b.c., artists dared for the first time in all history to paint a foot 
as seen from in front. In all the thousands of Egyptian and Assyrian works which 
have come down to us, nothing of that kind had ever happened. A Greek vase 
(Fig. 49) shows with what pride this discovery was taken up. We see a young 
warrior putting on his armour for battle. His parents on either side, who assist him 
and probably give him good advice, are still represented in rigid profile. The head 
of the youth in the middle is also shown in profile, and we can see that the painter 
did not find it too easy to fit this head on to the body, which we see from the front. 
The right foot, too, is still drawn in the ‘safe’ way, but the left foot is foreshortened 
— we see the five toes like a row of five little circles. It may seem exaggerated to 
dwell for long on such a small detail, but it really meant that the old art was dead 
and buried. It meant that the artist no longer aimed at including everything in the 
picture in its most clearly visible form, but took account of the angle from which he 



48. Greek vase in the ‘Blackjigured Style 9 with Achilles and 
Ajax playing draughts. Signed by exekias. About 540 B.C, 
Vatican Museum 


54 


The Great Awakening 



49. The Warrior's Leavetaking . After a vase of the ‘Redfigured Style’ signed by euthymides, 
about 500 B.C. Munich, Antiquarium 


saw an object. And immediately beside the foot he showed what he meant. He 
drew the youth’s shield, not in the shape in which we might see it in our imagination 
as a round, but seen from the side, leaning against a wall. 

But as we look at this picture and the previous one, we also realize that the 
lessons of Egyptian art had not simply been discarded and thrown overboard. Greek 
artists still tried to make their figures as clear in outline as possible, and to include 
as much of their knowledge of the human body as would go into the picture without 
doing violence to its appearance. They still loved firm outlines and balanced design. 
They were far from trying to copy any casual glimpse of nature as they saw it. The 
old formula, the type of human form as it had developed in all these centuries, was 
still their starting-point. Only they no longer considered it sacred in every detail. 
V^The great revolution of Greek art, the discovery of natural forms and of fore- 
shortening, happened at the time which is altogether the most amazing period of 
human history. It is the time when people in the Greek cities began to question 
the old traditions and legends about the gods, and inquired without prejudice into 
the nature of things./It is the time when science, as we understand the term today, 
and philosophy first awoke among men, and when the theatre first developed out 


The Great Awakening 55 

of the ceremonies in honour of Dionysus. We must not imagine, however, that the 
artists in those days were among the intellectual classes of the city .The rich Greeks 
who managed the affairs of their city, and who spent their time in the market-place 
in endless arguments, perhaps even the poets and philosophers, mostly looked down 
on the sculptors and painters as inferior persons. Artists worked with their hands, 
and they worked for a living. They sat in their foundries, covered with sweat and 
grime, they toiled like ordinary navvies, and so they were not considered full 
members of the Greek society. Nevertheless, their share in the life of the city was 
infinitely greater than that of an Egyptian or an Assyrian craftsman, because most 
Greek cities, Athens in particular, were democracies in which these humble workers 
who were despised by the well-to-do snobs were yet allowed to share to some extent 
in the business of government. 

✓ It was at the time when Athenian democracy had reached its highest level that 
Greek art came to the summit of its development. After Athens had defeated the 
Persian invasion, the people, under the leadership of Pericles, began to build again 
what the Persians had destroyed. In 480 B.c. the temples on the sacred rock of 
Athens, the Acropolis, had been burned down and sacked by the Persians. Now 
they were to be built in marble and with a splendour and nobility never known be- 
fore (Fig. 45). Pericles was no snob. The ancient writers imply that he treated the 
artists of his time as his equals. The man he entrusted with the planning of the 
temples was the architect Iktinus, and the sculptor who was to fashion the figures 
of the gods and to supervise the decoration of the temples was Pheidias. 

The fame of Pheidias is founded on works which no longer exist. But it is not 
unimportant to try to imagine what they were like, because we forget too easily 
what purpose Greek art still served at that time. We read in the Bible how the 
prophets inveighed against the worship of idols, but we do not usually connect any 
very concrete ideas with these words. There are many passages like the following 
from Jeremiah (x. 3-5): 

‘For the customs of the people are vain; for one cutteth a tree out of the forest, 
the work of the hands of the workman, with the axe. They deck it with silver and 
with gold; they fasten it with nails and with hammers, that it move not. They are 
upright as the palmtree, but speak not: they must needs be borne, because they 
cannot go. Be not afraid of them; for they cannot do evil, neither also is it in them 
to do good.’ 

What Jeremiah had in mind were the idols of Mesopotamia, made of wood and 
precious metals. But his words would apply almost exactly to the works of Pheidias, 
made only a few centuries after the prophet’s lifetime. As we walk along the rows 
of white marble statues from classical antiquity in the great museums, we too often 
forget that among them are these idols of which the Bible speaks : that people prayed 
before them, that sacrifices were brought to them amidst strange incantations, and 



56 


The Great Awakening 



50. Athena Parthenos. Roman marble copy after a big temple 
statue made by pheidi as between 447 and 432 b.c. 
Athens, National Museum 


that thousands and tens of 
thousands of worshippers 
may have approached 
them with hope and fear 
in their hearts — wonder- 
ing, as the prophet says, 
whether these statues and 
graven images were not 
really at the same time 
gods themselves. In fact, 
the very reason why nearly 
all the famous statues of 
the ancient world perished 
was that after the victory 
of Christianity it was con- 
sidered a pious duty to 
smash any statue of the 
heathen gods. The sculp- 
tures in our museums are, 
for the most part, only 
secondhand copies made 
in Roman times for tra- 
vellers and collectors as 
souvenirs, and as decora- 
tions for gardens or public 
baths. We must be very 
grateful for these copies, 
because they give us at 
least a faint idea of the 
famous masterpieces of 
Greek art; but unless we 
use our imagination these 
weak imitations can also 
do much harm. They 
are largely responsible for 
the widespread idea that 
Greek art was lifeless, cold 
and insipid, and that Greek 
statues had that chalky ap- 
pearance and vacant look 



57 


The Great Awakening 

which reminds one of old- 
fashioned drawing classes.The 
only copy of the great idol of 
Pallas Athene, for instance, 
which Pheidias made for her 
temple in the Parthenon (Fig. 

50), hardly looks very impres- 
sive. We must turn to old 
descriptions and try to picture 
what it was like: a gigantic 
wooden image, some thirty-six 
feet high, as high as a tree, 
covered all over with precious 
material — the armour and gar- 
ments of gold, the skin of ivory. 

There was also plenty of strong, 
shining colour on the shield 
and other parts of the armour, 
not forgetting the eyes which 
were made of glistening jewels. 

There were griffons on the 
golden helmet of the goddess, and the eyes of a huge snake which was coiled inside 
the shield were, no doubt, also marked by shining stones. It must have been an awe- 
inspiring and uncanny sight when one entered the temple and suddenly stood face 
to face with this gigantic statue. There was no doubt something almost primitive and 
savage in some of its features, something which still linked an idol of this kind with 
the ancient superstitions against which the prophet Jeremiah had preached. But 
already these primitive ideas about the gods as formidable demons who dwelt in the 
statues had ceased to be the main thing. Pallas Athene, as Pheidias saw her and as he 
fashioned her statue, was more than the mere idol of a demon. From all accounts we 
know that his statue had a dignity which gave the people quite a different idea of the 
character and meaning of their gods. The Athene of Pheidias was like a great human 
being. Her power lay, not in any magic spells, but in her beauty. People realized 
at the time that the art of Pheidias had given the people of Greece a new conception 
of the divine. 

The two great works of Pheidias, his Athene and his famous statue of Zeus in 
Olympia, have been irretrievably lost, but the temples in which they were placed 
still exist, and with them some of the decorations that were made at the time of 
Pheidias. The temple in Olympia is the older one ; it was perhaps begun round about 
470 B.c., and finished before 457 b.c. In the squares (metopes) over the architrave 



51. Hercules carrying the Heavens. From the Temple of 
Zeus at Olympia. About 460 B.c. Olympia, Museum 


58 The Great Awakening 

the deeds of Hercules were represented. Fig. 51 shows the episode when he was 
sent to fetch the apples of the Hesperides. That was a task which even Hercules 
could not, or would not, perform. He entreated Atlas, who bore the heavens on his 
shoulders, to do it for him and Atlas agreed on condition that Hercules would carry 
his burden in the meantime. On this relief Atlas is shown returning with the golden 
apples to Hercules, who stands taut beneath his huge load. Athene, his cunning 
helper in all his deeds, has put a cushion on his shoulder to make it easier for him. 
In her right hand she once held a metal spear. The whole story is told with a wonder- 
ful simplicity and clarity. We feel that the artist still preferred to show a figure in a 
straightforward attitude, from the front or side. Athene is shown squarely facing 
us, and only her head is turned sideways towards Hercules. It is not difficult to sense 
in these figures the lingering influence of the rules which governed Egyptian art. 
But we feel that the greatness, the majestic calm and strength which belong to these 
statues, are also due to this observance of ancient rules. For these rules had ceased 
to be a hindrance, cramping the artist’s freedom. The old idea that it was important 
to show the structure of the body — its main hinges, as it were, which help us to 
realize how it all hangs together — spurred the artist on to explore the anatomy of 
the bones and muscles, and to build up a convincing picture of the human figure 
which remains visible even under the flow of the drapery. The way, in fact, in 
which Greek artists used the drapery to mark these main divisions of the body still 
shows what importance they attached to the knowledge of form. It is this balance 
between an adherence to rules and a freedom within the rules which has 
made Greek art so much admired in later centuries. It is for this that artists have 
returned again and again to the masterpieces of Greek art for guidance and 
inspiration. 

The type of work which Greek artists were frequently asked to do may have helped 
them to perfect their knowledge of the human body in action. A temple like that of 
Olympia was surrounded by statues of victorious athletes dedicated to the gods. To 
us this may seem a strange custom for, however popular our champions may be, we 
do not expect them to have their portraits made and presented to a church in thanks- 
giving for a victory achieved in the latest match. But the great sports rallies of the 
Greeks, of which the Olympic Games were, of course, the most famous, were some- 
thing very different from our modern contests. They were much more closely con- 
nected with the religious beliefs and rites of the people. Those who took part in them 
were not sportsmen — whether amateur or professional — but members of the fadin g 
families of Greece, and the victor in these games was looked upon with awe as a man 
whom the gods had favoured with the spell of invincibility. It was to find out on whom 
this blessing of victoriousness rested that the games were originally held, and it 
was to commemorate and perhaps to perpetuate these signs of divine grace that the 
winners commissioned their statues from the most renowned artists of the tiW , 



The Great Awakening 


59 



52. Head of the bronze statue of a charioteer. Found in Delphi. Made about 470 B.C. 

Delphi, Museum 


Diggings in Olympia have unearthed a good many of the pedestals on which these 
famous statues rested, but the statues themselves have disappeared. They were 
mostly made of bronze and were probably melted down when metal became scarce 
in the Middle Ages. Only in Delphi has one of these statues been found, the figure 
of a charioteer whose head is shown in Fig. 52. It is amazingly different from the 
general idea one may easily form of Greek art when one only looks at copies. The 
eyes which look often so blank and expressionless in marble statues or are empty in 


6o 


The Great Awakening 

bronze-heads are marked in coloured 
stones — as they always were at that 
time. The hair, eyes and lips were 
slightly gilt which gave an effect of 
richness and warmth to the whole face. 
And yet such a head never looked 
gaudy or vulgar. We can see that the 
artist was not out to imitate a real face 
with all its imperfections but that he 
shaped it out of his knowledge of the 
human form. We do not know whether 
the charioteer is a good likeness — 
probably it is no ‘likeness* at all in 
the sense in which we understand the 
word. But it is a convincing image of 
a human being, of wonderful simplicity 
and beauty. 

Works like this which are not even 
mentioned by the classical Greek 
writers remind us what we must have 
lost in the most famous of these statues 
M . , v D ,, of athletes such as the ‘Discus 

^,53. Discus Thrower ( Discobolos ). Roman marble 

copy, after a bronze statue byMYRON. Thrower* by the Athenian sculptor 

About 450 B.c. Munich, Glyptothek Myron, who probably belonged to the 

same generation as did Pheidias. Various copies of this work have been found 
which allow us at least to form a general idea of what it looked like (Fig. 53). The 
young athlete was represented at the moment when he is just about to hurl the 
heavy discus. He has bent down and swung his arm backwards so as to be able to 
throw with greater force. At the next moment he will spin round and let fly, 
supporting the throw with a turn of his body. The attitude looks so convincing that 
modem athletes have taken it for a model and have tried to leam from it the exact 


Greek style of throwing the discus. But this has proved less easy than they had 
hoped. They had forgotten that Myron’s statue is not a ‘still’ from a sports reel 
but a Greek work of art. In fact if we look at it more carefully we shall find that 
Myron has achieved his astonishing effect of movement mainly through a new 
adaptation of very ancient artistic methods. Standing in front of the statue and 
thinking only of its outlines we become suddenly aware of its relation to the tradition 
of Egyptian art. Like the Egyptians, Myron has given us the trunk in front view, 
the legs and arms in side view, like them he has composed his picture of a man’s 
body out of the most characteristic views of its parts. But under his hands this old 



• The Great Awakening 61 



'S 54* Charioteers. Detail from the marble frieze of the Parthenon. About 440 b.c. 

London^ British Museum 


and outworn formula has become something entirely different. Instead of fitting 
these views together into an unconvincing likeness of a rigid pose, he asked a real 
model to take up a similar attitude and so adapted it that it could look like a con- 
vincing representation of a body in motion. Whether or not this corresponds to the 
exact movement most suitable for throwing the discus is hardly relevant. What 
matters is that Myron conquered movement just as the painters of his time 
conquered space. 

Of all Greek originals which have come down to us the sculptures from the 
Parthenon reflect this new freedom perhaps in the most wonderful way. The Par- 
thenon (Fig. 45) was completed some twenty years after the temple of Olympia, and 
in that brief span of time artists had acquired an ever greater ease and facility in 
solving the problems of convincing representation. We do not know who the sculp- 
tors were who made these decorations of the temple, but as Pheidias made the statue 
in the shrine it seems likely that his workshop also provided the other sculptures. 

Figs. 54 and 55 show fragments of the long band or frieze that ran round the 
building under the roof and represented the annual procession on the solemn festival 




6 2 



55* Detail from the procession of horsemen, the marble frieze of the Parthenon. About 440 B.c. 

London, British Museum 


of the goddess. There were always games and sports displays during these festivities, 
one of which consisted in the dangerous feat of driving a chariot and jumping on 
and off while the four horses galloped along. It is such a display that is shown in 
Fig. 54. At first it may be difficult to find one’s way about on that first fragment 



63 


The Great Awakening 

because the relief is very badly 
damaged. Not only is part of 
the surface broken off, the 
whole of the colour has gone 
which probably made the 
figures stand out brightly 
against an intensely coloured 
background. To us the colour 
and texture of fine marble is 
something so wonderful that 
we would never want to cover 
it with paint, but the Greeks 
even painted their temples 
with strong contrasting colours 
such as red and blue. But, 
however little may be left of 
the original work, it is always 
worth while with Greek sculp- 
tures to try to forget what is 
not there for the sheer joy of 
discovering what is left^The 
first we see in our fragment is 
the horses, four of them, one 
behind the other. Their heads 
and their legs are sufficiently 
well preserved to give us an 
idea of the mastery with which the artist contrived to show the structure of the 
bones and muscles without the whole looking stiff or dry. Soon we see that 
the same must also have been true of the human figures. We can imagine from 
the traces that are left how freely they moved and how clearly the muscles of 
their bodies stood out. Foreshortening no longer presented a great problem to the 
artist. The arm with the shield is drawn with perfect ease, and so is the fluttering 
crest of the helmet and the bulging coat which is blown by the wind. But all these 
new discoveries do not ‘run away* with the artist. However much he may have 
enjoyed this conquest of space and movement, we do not feel that he is eager to 
show off what he can do. However lively and spirited the groups have become, they 
still fit well into the arrangement of the solemn procession which moves along the 
wall of the building. He has retained something of the artistic wisdom of arrange- 
ment which Greek art derived from the Egyptians and from the training in geometri- 
cal patterns which had preceded the Great Awakening. Every Greek work from that 



64 The Great Awakening 

great periods show th i s wisdom and skill in the distribution of figures, and it is this 
sense of poise which turns a simple tombstone like Fig. 56 into a great work of art. 

The relief shows Hegeso, who is buried under the stone, as she was in life. A 
servant girl stands in front of her and offers her a chest from which she seems to 
select a piece of jewellery. It is a quiet scene which we might compare to the 
Egyptian representation of Tutankhamen on his throne with his wife adjusting his 
collar (page 44, Fig. 39). The Egyptian work, too, is wonderfully clear in its outline, 
but despite the fact that it dates from an exceptional period of Egyptian art it is rather 
stiff and unnatural. The Greek relief has shed all these awkward limitations, but it 
has retained the lucidity and beauty of the arrangement which is no longer geo- 
metrical and angular but free and relaxed. The way the upper half is framed by the 
curve of the two women’s arms, the way these lines are answered in the curves of the 
stool, the simple method by which Hegeso’s beautiful hand becomes the centre ot 
attention, the flow of the drapery round the forms of the body — all this combines 
to produce that simple harmony which only came into the world with Greek art 
of the fifth century. 



57. Greek Sculptor's Workshop. Left : The bronze foundry with sketches on the wall. 
Right : Man at work on a headless statue , the head lying on the ground . From a Greek bowl. 
About 480 B.c. Berlin, Museum 


58. Maiden gathering Flowers. Wall-painting from Stabiac. First century A.D. 




59* Praxiteles: Head of Hermes. Detail of Fig. 62 



chapter 4 • THE REALM OF BEAUTY 

Greece and the Greek World, Fourth Century B.C. to 
First Century A.D. 



60 . An Ionic Temple: the Erechtheion. Athens, Acropolis, built after 420 B.C. 


T HE great awakening of art to freedom had taken place in the hundred 
years between, roughly, 520 and 420 b.c. Towards the end of the fifth 
century, artists had become fully conscious of their power and mastery, 
and so had the public. Though artists were still looked upon as craftsmen and, 
perhaps, despised by the snobs, an increasing number of people began to be 
D 



68 The Realm of Beauty 

interested in their work for its own sake, 
and not only for the sake of its religious or 
political functions. People discussed the 
merits of the various ‘schools’ of art; that 
is to say, of the various methods, styles 
and traditions which distinguished the 
masters in different cities. There is no 
doubt that the comparison and competi- 
tion between these schools stimulated the 
artists to ever-greater efforts, and helped 
to create that variety which we admire in 
Greek art. In architecture, various styles 
began to be used side by side. The Par- 
thenon had been built in the Doric style 
(Fig. 45), but in the later buildings of the 
Acropolis the forms of the so-called Ionic 
style were introduced.The building which 
shows it at its most perfect is the T emple of 
Poseidon called the Erechtheion (Fig. 60). 
The principle of these temples is the same 
as that of the Doric ones, but the whole 
appearanceandcharacterarevery different. 
The columns of the Ionic temple are much 
less robust and strong. They are like slender shafts, and the capital or headpiece is 
no longer a simple unadorned cushion, but is richly decorated with volutes on the 
sides, which again seem to express the function of the part which carries the beam 
on which the roof rests. The whole impression of these buildings with their finely 
wrought details is one of infinite grace and ease. 

The same characteristics of grace and ease also mark the sculpture and painting 
of this period, which begins with the generation after Pheidias. Athens, during this 
period, was involved in a fearful war with Sparta which ended her prosperity and 
that of Greece. In 408 B.c., during a brief spell of peace, a small temple to the 
goddess of victory was erected on the Acropolis, and its sculptures and ornaments 
show the change of taste towards delicacy and refinement which is also reflected in 
the Ionic style. The figures have been sadly mutilated, but I should like nevertheless 
to illustrate one of them (Fig. 61) to show how beautiful even this broken figure 
without head or hands still is. It is the figure of a girl, one of the goddesses of 
.victory, stooping to fasten a loosened sandal as she walks. With what charm this 
sudden halt is portrayed, and how softly and richly the thin drapery falls over the 
beautiful body! We can see in these works that the artist could do whatever 




The Realm of Beauty 69 

he wanted. He was no longer 
struggling with any difficulty in 
representing movement or fore- 
shortening. This very ease and 
virtuosity made him perhaps a 
little self-conscious. The artist 
of the Parthenon frieze (p. 61, 

Fig. 54) did not seem to think 
overmuch about his art or what 
he was doing. He knew that his 
task was to represent a proces- 
sion, and he took pains to 
represent it as clearly and well 
as he could. He was hardly con- 
scious of the fact that he was a 
great master of whom old and 
young alike would still be 
talking thousands of years later. 

The frieze of the Victory temple 
shows, perhaps, the beginning 
of a change of attitude. This 
artist was proud of his immense 
power, as well he might be. And 
so, gradually, during the fourth 
century, the approach to art 
changed. Pheidias’ statues of 
gods had been famous all over 
Greece as representations of 
gods. The great temple statues 
of the fourth century earned 
their reputation more by virtue 
of their beauty as works of art. 

People discussed pictures and 
statues as they discussed poems and plays; they praised their beauty or criticized 
their form and style. 

The greatest artist of that century, Praxiteles, was above all famed for the charm 
of his work and for the sweet and insinuating character of his creations. His most 
celebrated work, whose praise was sung in many poems, represented the goddess 
of Love, the youthful Aphrodite, stepping into her bath. But this work has disap- 
peared ; only one original statue by him is known, and it was by no means so famous 




70 The Realm of Beauty 

in antiquity. It represents the god Hermes holding young Dionysus on his arm 
and playing with him (Fig. 62, and p. 66, Fig. 59). If we look back at page 51, 
Fig. 47, we see what an enormous distance Greek art has travelled in two hundred 
years. In the work of Praxiteles all traces of rigidity have gone. The god stands 
before us in a relaxed pose which does not impair his dignity. But, if we think about 
the way in which Praxiteles has achieved this effect, we begin to realize that even 
then the lesson of ancient art had not been forgotten. Praxiteles, too, takes care to 
show us the hinges of the body, to make us understand its working as clearly as 
possible. But he can now do all that without keeping his statue stiff and lifeless. He 
can show the muscles and bones swelling and moving under the soft skin, and can 
give the impression of a living body in all its grace and beauty. Nevertheless, it is 
necessary to understand that Praxiteles and the other Greek artists achieved this 
beauty through knowledge. There is no living body quite as symmetrical, well-built 
and beautiful as those of the Greek statues. People often think that what the artists 
did was to look at many models and to leave out any feature they did not like: that 
they started by carefully copying the appearance of a real man, and then beautified 
it by omitting any irregularities or traits which did not conform to their idea of a 
perfect body. They say that Greek artists ‘idealized’ nature, and they think of it in 
terms of a photographer who touches up a portrait by deleting small blemishes. But 
a touched-up photograph and an idealized statue usually lack character and vigour. 
So much has been left out and deleted, that little remains but a pale and insipid 
ghost of the model. The Greek approach was really exactly the opposite. Through 
all these centuries, the artists we have been discussing were concerned with infusing 
more and more life into the ancient husks. In the time of Praxiteles their method 
bore its ripest fruits. The old types had begun to move and breathe under the hands 
of the skilful sculptor, and they stand before us like real human beings, and yet as 
beings from a different, better world. They are, in fact, beings from a different world, 
not because the Greeks were healthier or more beautiful than other men — there is 
no reason to think they were — but because art at that moment had reached a point 
at which the typical and the individual were poised in a new and delicate balance. 

Many of the most famous works of classical art which were admired in later 
times as representing the most perfect types of human beings are copies or variants 
of statues which were created in this period, the middle of the fourth century b.c. 
The Apollo Belvedere (Fig. 63) shows the ideal model of a man’s body. As he 
stands before us in his impressive pose, holding up the bow in the extended arm 
and the head turned sideways as if he was following the arrow with his eyes, we have 
no difficulty in recognizing the faint echo of the ancient scheme in which each part 
of the body was given its most characteristic view. Among the famous classical 
statues of Venus, the Venus of Milo (so called because it was found on the island 
of Melos) is perhaps the best known (Fig. 64). Probably it belonged to a group of 



The Realm of Beauty 


7i 



63. Apollo Belvedere. 

Roman marble copy (the hands modern) after 
a Greek statue probably dating from 
about 350 B.c. Vatican, Museum 



64. The Venus of Milo. 
Greek statue of first century b.c. 
Probably imitation of a fourth- 
century work. Paris, Louvre 


Venus and Cupid which was made in a somewhat later period, but which used the 
achievements and the methods of Praxiteles. It, too, was designed to be seen from 
the side (Venus was extending her arms towards Cupid), and again we can admire 
the clarity and simplicity with which the artist modelled the beautiful body, the 
way he marked its main divisions without ever becoming harsh or vague. 

Of course, this method of creating beauty by making a general and schematic 
figure more and more lifelike until the marble’s surface seems to live and breathe 
has one drawback. It was possible to create convincing human types by this means, 
but would this method ever lead to the representation of real individual human 
beings ? Strange as it may sound to us, the idea of a portrait, in the sense in which 
we use the word, did not occur to the Greeks until rather late in the fourth century. 
True, we hear of portraits made in earlier times (p. 59, Fig. 52), but these statues 
were probably not very good likenesses. A portrait of a general was little more than 
a picture of any good-looking soldier with a helmet and a staff. The artist never 
reproduced the shape of his nose, the furrows of his brow or his individual expression. 



72 The Realm of Beauty 

It is a strange fact, which we have not yet 
discussed, that Greek artists in the works 
we have seen have avoided giving the faces 
a particular expression. This is really more 
astonishing than it seems at first sight, 
because we can hardly scribble any simple 
face on our blotting-paper without giving 
it some marked (usually a funny) expres- 
sion. Greek statues, of course, are not 
expressionless in the sense of looking dull 
and blank, but their faces never seem to 
betray any definite feeling. To do that, the 
Greek masters would have had to show 
the play of the features, which would have 
distorted and destroyed the simple regu- 
larity of the head. 

It was in the generation after Praxiteles, 
towards the end of the fourth century, 
that this further great discovery was made 
in art. By the time of Alexander the Great, towards the end of the fourth century, 
the heads of the statues usually look much more animated and alive than the beautiful 
faces of earlier works .Together with this mastery of expression, artists also learned to 
seize the individual character of a physiognomy and to make portraits in our sense of 
the word. It was in the time of Alexander that people started to discuss this new art 
of portraiture. A writer of that period, caricaturing the irritating habits of flatterers 
and toadies, mentions that they always burst out in loud praise of the striking likeness 
of their patron’s portrait. Alexander himself preferred to be portrayed by his court 
sculptor Lysippus, the most celebrated artist of the day, whose faithfulness to nature 
astonished his contemporaries. His portrait of Alexander is thought to have come 
down to us in a copy (Fig. 65), and we can see from it how much art had changed 
since the time of the Delphic charioteer, or even since the time of Praxiteles, who was 
only a generation older than Lysippus. Of course, the trouble with all ancient portraits 
is that we really cannot pronounce on their likeness — much less, in fact, than the 
flatterer in the story. Perhaps if we could see a snapshot of Alexander we should find it 
quite unlike the bust. We might find that the figure of Lysippus resembles a god much 
more than it does the real conqueror of Asia. But so much we can say : a man such as 
Alexander, a resdess spirit, immensely gifted but rather spoilt by success, might well 
have looked like this bust with its upraised eyebrows and its lively expression. 

The foundation of an empire by Alexander was an enormously important event 
for Greek art, for thereby it developed from being the concern of a few small cities 



65. Head of Alexander the Great. Probably 
copy after a portrait by LYSIPPUS. About 
330 B.c. Istambul, Museum 



The Realm of Beauty 73 

into the pictorial language of almost half the world.This change was bound to affect 
its character. We usually refer to this art of the later period not as Greek art, but as 
Hellenistic art, because that is the name usually given to the empires founded by 
Alexander’s successors on eastern soil.The rich capitals of these empires, Alexandria 
in Egypt, Antiochia in Syria and Pergamon in Asia Minor, made different demands 
on the artists from those to which they had been accustomed in Greece. Even in 
architecture the strong and simple forms of the Doric style and the easy grace of 
the Ionic style were not enough. A new form of column was preferred, which had 
been invented early in the fourth century and which was called after the wealthy 
merchant city of Corinth (Fig. 66). In the Corinthian style, foliage was added to the 
Ionic spiral volutes to decorate the capital, and there are generally more and richer 
ornaments all over the building. This luxurious mode suited the sumptuous build- 
ings which were laid out on a vast scale in the newly founded cities of the East. Few 
of them have been preserved, but what remains from later periods gives us an im- 
pression of great magnificence and splendour/ The styles and inventions of Greek 
art were applied on the scale, and to the traditions, of the Oriental empires.^ 

I have said that Greek art was bound to undergo a change in the Hellenistic 
period. This change can be noticed in some of the most famous works of that age. 
One of them is an altar from the city of Pergamon which was erected about 170 B.c. 
(Fig. 67). The sculpture on it represents the struggle between the gods and the 
Titans. It is a magnificent work, but we look in vain for the harmony and refinement 
of earlier Greek sculpture. The artist was obviously aiming at strong dramatic effects. 
The battle rages with terrible violence. The clumsy Titans are overwhelmed by the 
triumphant gods, and they look up in agony and pain. Everything is full of wild 
movement and fluttering drapery. To make the effect still more striking, the relief 
is no longer set flat on the wall but is composed of almost free-standing figures 
which, in their struggle, seem to overflow on to the steps of the altar as if they 
hardly troubled about where they belonged. Hellenistic art loved such wild and 
vehement works : it wished to be impressive, and impressive it certainly is. 

Some of the works of classical sculpture which have enjoyed the greatest fame in 
later times were created in the Hellenistic period. When the group of the Laocoon 
(Fig. 68) came to light in 1506, artists and art lovers were literally overwhelmed by 
the effect of this tragic group. It represents the terrible scene which is also described 
in Virgil’s Aeneis: The Trojan priest Laocoon has warned his compatriots against 
accepting the gigantic horse in which Greek soldiers were hiding. The gods who 
see their plans of destroying Troy thwarted send two gigantic snakes from the sea 
which catch the priest and his two unfortunate sons in their coils and suffocate 
them. It is one of the stories of senseless cruelty perpetrated by the Olympians 
against poor mortals which are quite frequent in Greek and Latin mythologies. One 
would like to know how the story struck the Greek artist who conceived this 



74 


The Realm of Beauty 


impressive group. Did he want us to 
feel the horror of a scene in which an 
innocent victim is made to suffer for 
having spoken the truth? Or did he 
mainly want to show off his own power 
of representing a terrifying and some- 
what sensational fight between man and 
beast ? He had every reason to be proud 
of his skill. The way in which the 
muscles of the trunk and the arms con- 
vey the effort and the suffering of the 
hopeless struggle, the expression of 
pain in the face of the priest, the help- 
less wriggling of the two boys and the 
way all this turmoil and movement is 
frozen into a permanent group have 
excited admiration ever since. But I cannot help suspecting sometimes that this was 
an art which was meant to appeal to a public which also enjoyed the horrible sights 
of the gladiatorial fights. Perhaps it is wrong to blame the artist for that. The fact 
is probably that by this time, the period of Hellenism, art had largely lost its old 
connexion with magic and religion. Artists became interested in the problems of 
their craft for its own sake, and the problem of how to represent such a dramatic 



66 . 


* Corinthian * Capital. Found in Epidaurus. 
About 300 b.c. Epidaurus, Museum 



The Realm of Beauty 


75 






68. Laocoon and his Sons. Marble group from the workshop of h ages andros, athenodoros and 
polydoros of Rhodes. (The right arms wrongly restored.) Made about 25 b.c. Vatican, Museum 

contest with all its movement, its expression and its tension, was just the type of 
task which would test an artist’s mettle. The rights or wrongs of Laocoon s fate 
may not have occurred to the sculptor at all. 

It was in this time, and in this atmosphere, that rich people began to collect works 
of art, to have famous ones copied if they could not get hold of originals, and to pay 






69. Head of a Faun. Detail of a wall-painting from Herculaneum. Probably the copy of 
a Pergamenian painting dating from the second century b.c. Naples* National Museum 


fabulous prices for those which they could obtain. Writers began to be interested in 
art and wrote about the artists’ lives, collected anecdotes about their oddities and 
composed guide-books for tourists. Many of the masters most famous among the 
ancients were painters rather than sculptors, and we know nothing about their 
works except what we find in those extracts from classical art books which have 
come down to us. We know that these painters, too, were interested in the special 



The Realm of Beauty 77 



70. Landscape. Wall-painting. From the first century a.d. Rome, Villa Albani 


problems of their crafts rather than in their art serving a religious purpose. We hear 
of masters who specialized in subjects from everyday life, who painted barber’s 
shops or scenes from the theatre, but all these paintings are lost to us. The only way 
in which we can form some idea of the character of ancient painting is by looking 
at the decorative wall-paintings and mosaics which have come to light in Pompeii 
and elsewhere. Pompeii was a summer resort for rich Romans, and was buried 
beneath the ashes of Vesuvius in a.d. 79. Almost every house and villa in that 
town had paintings on its walls, painted columns and vistas, imitations of framed 
pictures and of the stage. These paintings are, of course, not all masterpieces, though 
it is astonishing to see how much good work there was in such a small and rather 
unimportant town. We should hardly cut so good a figure if one of our seaside 
resorts were to be excavated by posterity. The painters and interior decorators of 
Pompeii obviously drew freely on the stock of inventions made by the great Hellen- 
istic artists. Among much that is humdrum we sometimes discover a figure of such 
exquisite beauty and grace as Fig. 58, which represents one of the Hours, picking 
a blossom as if in a dance. Or we find such details as the head of a faun (Fig. 69), 
from another painting, which gives us an idea of the mastery and freedom which 
these artists had acquired in the handling of expression. 

Nearly every kind of thing that would go into a picture is to be found among these 
wall-paintings of Pompeii. Pretty still lifes, for instance, such as two lemons with 
a glass of water, and pictures of animals. Even landscape paintings existed there. 
This was perhaps the greatest innovation of the Hellenistic period. Ancient Oriental 
art had no use for landscapes except as settings for their scenes of human life or of 
military campaigns. For Greek art at the time of Pheidias or Praxiteles, man 
remained the main subject of the artist’s interest. In the Hellenistic period, the time 
when poets like Theocritus discovered the charm of the simple life among shepherds. 



78 The Realm of Beauty 

artists also tried to conjure up the pleasures of the countryside for sophisticated 
town-dwellers. These paintings are not actual views of particular country houses 
or beauty-spots. They are rather collections of everything which makes up an 
idyllic scene: shepherds and cattle, simple shrines and distant villas and moun- 
tains (Fig. 70). Everything was charmingly arranged in these pictures, and all the 
set-pieces were looking their best. We really feel that we are looking at a peaceful 
scene. Nevertheless, even these works are much less realistic than we might think 
at first glance. If we were to start asking awkward questions, or try to draw a map 
of the locality, we should soon find out that it could not be done. We do not know 
how great the distance between the shrine and the villa is supposed to be, nor how 
near or how far the bridge from the shrine. The fact is that even Hellenistic artists 
did not know what we call the laws of perspective. The famous avenue of poplars, 
which recedes to a vanishing point and which we all drew at school, was not then 
a standard task. Artists drew distant things small, and near or important things 
large, but the law of regular diminution of objects as they become more distant, the 
fixed framework in which we arrange our pictures, was not known to classical 
antiquity. Indeed, it took more than another thousand years before it was discovered. 
Thus even the latest, freest and most confident works of ancient art still preserve at 
least a remnant of the principle which we discussed in our description of Egyptian 
painting. Even here, knowledge of the characteristic outline of individual objects 
counts for as much as the actual impression received through the eye. We have long 
recognized that this quality is not a fault in works of art, to be regretted and looked 
down upon, but that it is possible to achieve artistic perfection within any style. 
The Greeks broke through the rigid taboos of early Oriental art, and went out on a 
voyage of discovery to add more and more features from observation to the tradi- 
tional images of the world. But their works never look like mirrors in which any 
odd comer of nature is reflected. They always bear the stamp of the intellect which 
made them. 



71. Greek sculptor at work . 
Hellenistic gem in the Metropolitan 
Museum, New York 


CHAPTER 5 • WORLD CONQUERORS 
Romans, Buddhists, Jews, and Christians, First to Fourth Century A.D. 



72. A Roman Amphitheatre: the Colosseum in Rome , built about A.D. 80 


W E have seen that Pompeii, which was a Roman town, contained many 
reflections of Hellenistic art. For art remained more or less unchanged 
while the Romans conquered the world and founded their own empire 
on the ruins of the Hellenistic kingdoms. Most artists who worked in Rome were 
Greeks, and most Roman collectors bought works of the great Greek masters, or 
copies of them. Nevertheless art did change, to some extent, when Rome became 
mistress of the world. The artists were given new tasks and had to adapt their 
methods accordingly. The most outstanding achievement of the Romans was 
probably in civil engineering. We all know about their roads, aqueducts, their 
public baths. Even the ruins of these buildings still look extremely impressive. One 
feels almost like an ant when walking in Rome between their enormous pillars. It 
was, in fact, these ruins which made it impossible for later centuries to forget ‘the 
grandeur that was Rome’. 

The most famous of these Roman buildings is, perhaps, the huge arena known 
as the Colosseum (Fig. 72). It is a characteristic Roman building, which excited 
much admiration in later days. On the whole it is a utilitarian structure, with three 
storeys of arches, one above the other, to support the seats of the vast amphitheatre 



8o 


World Conquerors 



73. Interior of the Pantheon in Rome , built about A.D. 130. After a painting by the 
eighteenth-century painter g. p. p a n n i n i. Private Collection 


inside. But, in front of these arches, the Roman architect has put a kind of screen 
of Greek forms. Indeed, he has applied all the three styles of building used for 
Greek temples. The ground floor is a variation on the Doric style — even the metopes 
and triglyphs are preserved; the second storey has Ionic, and the third and fourth 
Corinthian half-columns. This combination of Roman structures with Greek forms 
or ‘orders’ had an enormous influence on later architects. If we look round in our 
own towns we may easily see examples of this influence. 

The feature of the Colosseum which is new is the use of arches in architecture. 
The Romans, in fact, made ample use of this invention which had played little or no 



World Conquerors 


81 


part in Greek buildings though it may 
have been known to Greek architects. To 
construct an arch out of separate wedge- 
formed stones is quite a difficult feat of 
engineering. Once this art is mastered the 
builder can use it for increasingly bold 
designs. He can span the pillars of a bridge 
or of an aqueduct, or he can even make use 
of this device for constructing a vaulted 
roof.The Romans became great experts in 
the art of vaulting by various technical 
devices. The most wonderful of these 
buildings is the Pantheon or temple of all 
gods. It is the only temple of classical 
antiquity which is still a place of worship 
— it was converted into a church in the 
early Christian era and was therefore | 
never allowed to fall into ruin. Its interior 74- The Emperor Vespasianus. Bust over life- 
(Fig. 73) isahugeroundhallwitha vaulted size> about AD ' 7 °' Naples ’ Museo Nazionale 

roof and a circular opening at the top through which one sees the open sky. There 
is no other window, but the whole room receives ample and even light from above. 
I know few buildings which convey a similar impression of serene harmony. There is 
no feeling of heaviness. The enormous dome seems to hover freely over you like a 
second dome of heaven. 


It was typical of the Romans to take from Greek architecture what they liked, 
and to apply it to their own needs. They did the same in all fields. One of their 
principal needs was for good lifelike portraits. Such portraits had played a part in 
the early religion of the Romans. It had been customary to carry wax images of 
ancestors in funeral processions. There is little doubt that this usage had been 
connected with the same belief that the likeness preserves the soul, as in ancient 
Egypt. Later, when Rome became an empire, the bust of the emperor was still 
looked upon with religious awe. We know that every Roman had to bum incense in 
front of this bust in token of his loyalty and allegiance, and we know that the 
persecution of Christians began because of their refusal to comply with this demand. 
The strange thing is that, despite this solemn significance of portraits, the Romans 
allowed their artists to make them more lifelike and uncomplimentary than anything 
the Greeks had attempted. Perhaps they sometimes used death-masks and thus 
acquired their astounding knowledge of the structure and features of the human 
head. At any rate, we know Pompey, Augustus, Nero, or Titus, almost as if we 
had seen their faces in the newsreel. There is no flattery in the bust of Vespasianus 




82 World Conquerors 



75, The lower part of Trajan's column . Rome, dedicated a.d. 114 


(Fig. 74)— nothing to mark him out as a god. He might be any wealthy banker or 
owner of a shipping line. Nevertheless, there is nothing petty in these Roman por- 
traits. Somehow the artists succeeded in being lifelike without being trivial. 

Another new task which the Romans set the artist revived a custom which we 
know from the ancient Orient (p. 47, Fig. 43). They, too, wanted to proclaim their 


76. Portrait of a man. From a mummy found at Hawara (Egypt), painted about A.D. 150. 

London, National Gallery 





77* Head of Buddha . Found in Gandhara (northern India), made about third century a.d. 

London, Indian Museum 


World Conquerors 85 

victories and to tell the story of their campaigns. T rajan, for instance, erected a huge 
column to show a whole picture chronicle of his wars and victories in Dacia (the 
modem Roumania). There we see the Roman legionaries embarking, encamping 
and fighting (Fig. 75). All the skill and achievements of centuries of Greek art were 
used in these feats of war reporting. But the importance which the Romans attached 
to an accurate rendering of all details, and to a clear narrative which would impress 
the feats of the campaign on the stay-at-homes, rather changed the character of art. 
The main aim was no longer that of harmony, beauty or dramatic expression. The 
Romans were a matter-of-fact people, and cared less for fancy goods. Yet their 
pictorial methods of telling the deeds of a hero proved of great value to the religions 
which came into contact with their far-flung empire. 

During the centuries after Christ, Hellenistic and Roman art completely displaced 
the arts of the Oriental empires, even in their own strongholds. Egyptians still 
buried their dead as mummies, but instead of adding their likenesses in the 



78. Gautama (Btuidha), leaving his home. Relief found in Gandhara (northern India), 
about second century A.n. Calcutta, Indian Museum 



86 World Conquerors 

Egyptian style, they had them painted by an artist who knew all the tricks of Greek 
portraiture (Fig. 76). These portraits, which were certainly made by humble crafts- 
men at a low price, still astonish us by their vigour and realism. There are few works 
of ancient art which look so fresh and ‘modern’ as these. 

The Egyptians were not the only ones to adapt the new methods of art to their 
religious needs. Even in far-distant India, the Roman way of telling a story, and of 
glorifying a hero, was adopted by artists who set themselves the task of illustrating 
the story of a peaceful conquest, the story of Buddha. 

The art of sculpture had flourished in India long before this Hellenistic influence 
reached the country; but it was in the frontier region of Gandhara that the figure of 
Buddha was first shown in the reliefs which became the model for later Buddhist art 
(Fig. 78). We see the young Prince Gautama leaving the home of his parents to go 
out into the wilderness. It is the ‘Great Renunciation’ of which the legend says: 

After the prince had come down from his palace he thus addressed his favourite 
charger Kanthaka : ‘My dear Kanthaka, please carry me once more for this one night. 
When I shall have become Buddha with your help I shall bring salvation to the world 
of gods and men.’ If Kanthaka had only so much as neighed or made a sound with the 
hoofs the city would have been roused and the prince’s departure discovered. So the 
gods muffled his voice and placed their hands under his hoofs wherever he stepped. 



79- Moses striking water from the rock . Wall-painting from the synagogue in Dura-Europos 
(Mesopotamia), painted between a.d. 245 and 256 




World Conquerors 87 

Greek and Roman art which had taught man to visualize gods and heroes in 
beautiful form also helped the Indians to create an image of their saviour. The first 
statues of Buddha with their expression of deep repose were also made in this 
frontier region of Gandhara (Fig. 77). 

Yet another Oriental religion that learned to represent its sacred stories for the 
instruction of believers was the Jewish religion. Jewish Law actually forbade the 
making of images for fear of idolatry. Nevertheless, the Jewish colonies in eastern 
towns took to decorating the walls of their synagogues with stories from the Old 
Testament. One of these paintings was discovered fairly recently in a small Roman 
garrison in Mesopotamia called Dura-Europos. It is not a great work of art by any 
means, but it is an interesting document from the third century a.d. The very fact 
that the form seems clumsy and that the scene looks rather flat and primitive is not 
without interest (Fig. 79). It represents Moses, striking water from the rock. But 
it is not so much an illustration of the biblical account as an explanation, in pictures, 
of its significance to the Jewish people. That may be the reason why Moses is 
represented as a tall figure standing in front of the Holy Tabernacle in which we 
can still discern the seven-branched candlestick. In order to signify that each 
tribe of Israel received its share of the miraculous water the artist has shown 
twelve rivulets each flowing to a small figure standing before a tent. The artist was 
doubtless not very skilful, and that accounts for some of these features. But perhaps 
he was not really much concerned with drawing lifelike figures. The more lifelike 
they were the more they sinned against the Commandment forbidding images. His 
main intention was to remind the beholder of the occasions when God had mani- 
fested His power. The humble wall-painting from the Jewish synagogue is of 
interest to us, because similar considerations began to influence art when the 
Christian religion spread from the East and also took art into its service. 

When Christian artists were first called upon to represent the Saviour and His 
apostles it was again the tradition of Greek art which came to their aid. Fig. 80 
shows one of the earliest representations of Christ, from the fourth century a.d. 
Instead of the bearded figure to which we have become accustomed through later 
illustrations, we see Christ in youthful beauty, enthroned between St. Peter and 
St. Paul who look like dignified Greek philosophers. There is one detail, in particu- 
lar, which reminds us how closely such a representation is still linked with the 
methods of pagan Hellenistic art: To indicate that Christ is throning above the 
heavens the sculptor has made His feet rest on the canopy of the firmament, held 
aloft by the ancient god of the sky. 

The origins of Christian art go even farther back than this example, but the 
earliest monuments never show Christ Himself. 

The Jews of Dura had painted scenes from the Old Testament in their 
synagogue, not so much to adorn it but rather to tell the sacred tale in visible 



8 1 . The Three Men in the Fiery F«rwact\\Vall-painting from the Priscilla Catacomb, Rome, 
probably third century A.D. 



World Conquerors 89 

form. The artists who were first called upon to 
paint images for Christian places of burial — 
the Roman catacombs — acted very much in 
the same spirit. Paintings such as those of the 
‘Three Men in the Fiery Furnace’ (Fig. 81) 
probably from the third century a.d., show 
that these artists were familiar with the methods 
of Hellenistic painting used in Pompeii. They 
were quite capable of conjuring up the idea of 
a human figure with a few rough strokes of the 
brush. But we also feel that these effects and 
tricks did not interest them very much. The 
picture no longer existed as a beautiful thing 
in its own right. Its main purpose was to 
remind the faithful of one of the examples of* 

God’s mercy and power. We read in the Bible 
(Daniel iii.) of three high Jewish officials under 
King Nebuchadnezzar who refused to fall down 
and worship on a given signal when a gigantic 
golden image of the King was set up in the plain 
of Dura in the province of Babylon. Like so 
many Christians of the period when these paint- 
ings were made, they had to pay the penalty for 
their refusal. They were thrown into a fiery 
furnace ‘in their coats, their hosen and their 
hats’. But, lo, the fire had no power upon their 
bodies ‘nor was an hair of their heads singed, 
neither were their coats changed’. The Lord 
‘sent His angel and delivered His servants’. 

We need only imagine what the master of the 
Laocoon (p. 75, Fig. 68) would have made of 
such a subject to realize the different direction 
art was taking.The painter in the catacombs did 
not want to represent a dramatic scene for its 
own sake. To present the consoling and inspiring example of fortitude and salvation it 
was quite sufficient if the three men in their Persian dress, the flames and the dove — 
a symbol of Divine help — were recognizable. Everything which was not strictly rele- 
vant was better left out. Once more ideas of clarity and simplicity began to outweigh 
ideals of faithful imitation. Yet there is something touching in the very effort which 
the artist made to tell his story as clearly and simply as possible. These three men. 



82. Portrait of an official from 
AphrodPias. About a.d. 400. 
Istambul, Museum 



90 World Conquerors 

seen from in front, looking at the beholder, their hands raised in prayer, seem to show 
that mankind had begun to concern itself with other things besides earthly beauty. 

It is not only in religious works of the period of the decline and fall of the Roman 
Empire that we can detect something of that shifting of interest. Few artists seemed 
to care much for what had been the glory of Greek art, its refinement and harmony. 
Sculptors no longer had the patience to work marble with a chisel, and to treat it 
with that delicacy and taste which had been the pride of the Greek craftsmen. Like 
the painter of the catacomb picture, they used more rough-and-ready methods, 
such as, for instance, a mechanical drill with which to mark the principal features 
of a face or a body. It has often been said that ancient art declined in these years, 
and it is certainly true that many secrets of the best period were lost in the general 
turmoil of wars, revolts and invasions. But we have seen that this loss in skill is not 
the whole story. The point is that artists at this time seemed no longer satisfied with 
the mere virtuosity of the Hellenistic period, and tried to achieve new effects. Some 
of the portraits of this period, the fourth and fifth centuries A.D., in particular, show 
perhaps most clearly what it was these artists aimed at (Fig. 82). To a Greek of the 
time of Praxiteles these works would have looked crude and barbaric. Indeed, the 
heads are not beautiful by any common standards. A Roman, used to the striking 
likenesses of portraits such as that of Vespasian, might have dismissed them as 
poor workmanship. And yet, to us, these figures seem to have a life of their own, 
and a very intense expression which is due to the firm marking of the features and 
the care bestowed on such traits as the part around the eyes and the furrows of the 
brow. They portray the people who witnessed, and finally accepted, the rise of 
Christianity, which meant the end of the ancient world. 



83. A painter of funeral portraits' in his workshop sitting by his paintbox and easel , 
From a painted sarcophagus found in the Crimea, about a.d. ioo 





chapter 6 • A PARTING OF WAYS 


Rome and Byzantium , Fifth to Thirteenth Century A.D. 



84. An early Christian Basilica: S. A pollinate in Classe , Ravenna, built about A.D. 530 


W HEN, in the year A.D. 31 1, the Emperor Constantine established the 
Christian Church as a power in the State, the problems with which it saw 
itself confronted were enormous. During the periods of persecution 
there had been no need, and indeed no possibility, of building public places of 
worship. The churches and assembly halls that did exist were small and incon- 
spicuous. But once the Church had become the greatest power in the realm, its 
whole relationship to art had to be reconsidered. The places of worship could not be 
modelled on the ancient temples, for their function was entirely different. The 
interior of the temple was usually only a small shrine for the statue of the god. Pro- 
cessions and sacrifices took place outside. The church, on the other hand, had to 
find room for the whole congregation that assembled for service when the priest 
read Mass at the high altar, or delivered his sermon. Thus it came about that 
churches were not modelled on pagan temples, but on the type of large assembly 





92 A Parting of Ways 

halls which had been known in classical times under the name of ‘basilicas’, 
which means roughly ‘royal halls’.These buildings were used as covered market-halls 
and public law-courts, and mainly consisted of large oblong halls with narrower, 
lower compartments on the longer sides, divided from the main hall by rows 
of columns. At the far end there was often room for a semicircular dais 
(or apse) where the chairman of the meeting, or the judge, could take his 
seat. The mother of the Emperor Constantine erected such a basilica to 
serve as a church, and so the term established itself for churches of this type. 
The semicircular niche or apse would be used for the high altar, towards 
which the eyes of the worshippers were directed. This part of the building, 
where the altar stood, came to be known as the choir. The main central hall, 
where the congregation assembled, was known later as the nave, which really 
means ‘ship’, while the lower compartments at the side were called side-aisles, 
which means ‘wings’. In most of the basilicas, the lofty nave was simply roofed 
with timber, and the beams of the loft were visible. The side-aisles were often 
flat-roofed. The columns that separated the nave from the aisles were often 
sumptuously decorated. None of the earliest basilicas has remained quite un- 
changed, but, despite the alterations and renovations made in the course of the 
1,500 years since that time, we can still form an idea of what these buildings 
generally looked like (Fig. 84). 

The question of how to decorate these basilicas was a much more difficult and 
serious one, because here the whole issue of the image and its use in religion came 
up again and caused very violent disputes. On one thing nearly all early Christians 
were agreed: there must be no statues in the House of God. Statues were too much 
like those graven images and heathen idols that were condemned in the Bible. To 
place a figure of God, or of one of His saints, on the altar seemed altogether out of 
the question. For how would the poor pagans who had just been converted to the 
new faith grasp the difference between their old beliefs and the new message, if they 
saw such statues in churches ? They might too easily have thought that such a statue 
really ‘represents’ God, just as a statue by Pheidias was thought to represent Zeus. 
Thus they might have found it even more difficult to grasp the message of the one 
Almighty and Invisible God, in whose semblance we are made. But, although all 
devout Christians objected to large lifelike statues, their ideas about paintings differed 
a good deal. Some thought them useful because they helped to remind the congre- 
gation of the teachings they had received, and kept the memory of these sacred 
episodes alive. This view was mainly taken in the Latin, western part of the Roman 
Empire. Pope Gregory the Great, who lived at the end of the sixth century a.d., 
took this line. He reminded the people who were against all paintings that many 
members of the Church could neither read nor write, and that, for the purpose of 
teaching them, these images were as useful as the pictures in a picture-book are for 




85. Enthroned Madonna and Child. Probably painted in Constantinople about a . d . 1200 
Washington, National Gallery of Art, Mellon Collection 




86 . Christ as Ruler of the Universe , the Virgin and Child and Saints . Mosaics by Byzantine 
artists in the apse of the Cathedral of Monreale, Sicily, about a.d. i 190 



A Parting of Ways 


95 



87. The Miracle of the Loaves and Fishes. Mosaic from the Basilica of S. Apollinare Nuovo, 

Ravenna, about a.d. 520 


children. Tainting can do for the illiterate what writing does for those who can 
read/ he said. 

It was of immense importance for the history of art that such a great authority 
had come out in favour of painting. His saying was to be quoted again and again 
whenever people attacked the use of images in churches. But it is clear that the type 
of art which was thus admitted was of a rather restricted kind. Gregory had, in 
fact, the idea about art which, as we saw, generally prevailed at that time. If his 
purpose was to be served, the story had to be told as clearly and simply as possible, 
and anything that might divert attention from this main and sacred purpose should 
be omitted. At first, artists still used the methods of story-telling that had been 
developed by Roman art, but gradually they came to concentrate more and more 
on what was strictly essential. Fig. 87 shows a work in which these principles have 
been applied with greatest consistency. It comes from a basilica in Ravenna, then, 
round about a.d. 500, a great seaport and the capital city on Italy’s east coast. 
It illustrates the story from the Gospels in which Christ fed five thousand people 
on five loaves and two fishes. A Hellenistic artist might have seized the opportunity 
to portray a large crowd of people in a gay and dramatic scene. But the master 
of these days chose a very different method. His work is not a painting done 
with deft strokes of the brush — it is a mosaic, laboriously put together, of stone 
F 


96 A Parting of Ways 

or glass cubes which yield deep, full colours and give to the church interior, covered 
with such mosaics, an appearance of solemn splendour. The way in which the story 
is told shows the spectator that something miraculous and sacred is happening. The 
background is laid out with fragments of golden glass and on this gold background 
no natural or realistic scene is enacted. The still and calm figure of Christ occupies 
the centre of the picture. It is not the bearded Christ known to us, but the long- 
haired young man as He lived in the imagination of the early Christians. He wears 
a purple robe, and stretches out His arms in blessing on both sides, where stand 
two apostles offering Him the bread and fishes in order that the miracle may be 
accomplished. They carry the food with covered hands, as subjects bringing tribute 
for their rulers used to do at that time. Indeed, the scene looks like a solemn cere- 
mony. We see that the artist attached a deep significance to what he represented. 
To him it was not only a strange miracle which had happened a few hundred years 
before in Palestine. It was the symbol and token of Christ’s abiding power which 
was embodied in the Church. That explains, or helps to explain, the way in which 
Christ looks steadfastly at the beholder : It is he whom Christ will feed. 

At first glance, such a picture looks rather stiff and rigid. There is nothing of the 
mastery of movement and expression which was the pride of Greek art, and which 
persisted until Roman times. The way in which the figures are planted in strict 
frontal view may almost remind us of certain children’s drawings. And yet the 
artist must have been very well acquainted with Greek art. He knew exactly how 
to drape a cloak round a body so that the main joints should remain visible through 
the folds. He knew how to mix stones of differing shades in his mosaic to convey 
the colours of flesh or of the sky. He marked the shadows on the ground, and had 
no difficulty in representing foreshortening. If the picture looks rather primitive to 
us, it must be because the artist wanted to be simple. The Egyptian ideas about the 
importance of clarity in the representation of all objects had returned with great 
force because of the stress which the Church laid on clarity. But the forms which 
the artists used in this new attempt were not the simple forms of primitive art, but 
the developed forms of Greek painting. Thus Christian art of the Middle Ages 
became a curious mixture of primitive and sophisticated methods. The power of 
observation of nature, which we saw awakening in Greece about 500 b.c., was put 
to sleep again about a.d. 500. Artists no longer checked their formulae against 
reality. They no longer set out to make discoveries about how to represent a body, or 
how to create the illusion of depth. But the discoveries which had been made were 
never lost. Greek and Roman art provided an immense stock of figures standing, 
sitting, bending down or falling. All these types could prove useful in the telling of a 
story, and so they were assiduously copied and adapted to ever-new contexts. But 
the purpose for which they were used was now so radically different that we cannot 
be surprised that, superficially, the pictures betray little of their clasiscal origin. 



A Parting of Ways 97 

This question of the proper purpose of art in churches proved of immense 
importance for the whole history of Europe. For it was one of the principal issues 
on which the Eastern, Greek-speakiilg parts of the Roman Empire, whose capital 
was Byzantium or Constantinople, refused to accept the lead of the Latin Pope. 
One party there was against all images of a religious nature. They were called icono- 
clasts or image smashers. In 745 they gained the upper hand and all religious art 
was forbidden in the Eastern Church. But their opponents were even less in agree- 
ment with Pope Gregory’s ideas. To them images were not just useful, they were 
holy. The arguments with which they tried to justify this point of view were as 
subtle as those used by the other party: ‘If God in His mercy could decide to reveal 
Himself to mortal eyes in the human nature of Christ,’ they argued, ‘why should 
He not also be willing to manifest Himself in visible images ? We do not worship 
these images themselves as the pagans did. We worship God and the Saints through or 
across their images.’ Whatever we may think of the logic of this plea, its importance 
for the history of art was tremendous. For when this party had returned to power after 
a century of repression the paintings in a church could no longer be regarded as mere 
illustrations for the use of those who could not read. They were looked upon as 
mysterious reflections of the supernatural world. The Eastern Church, therefore, 
could no longer allow the artist to follow his fancy in these works. Surely it was not any 
beautiful painting of a mother with her child that could be accepted as the true sacred 
image or ‘icon’ of the Mother of God, but only types hallowed by an age-old tradition. 

Thus, the Byzantines came to insist almost as strictly as the Egyptians on the 
observance of traditions. But there were two sides to this question. By asking the 
artist who painted sacred images to keep strictly to the ancient models, the Byzan- 
tine Church helped to preserve the ideas and achievements of Greek art in the types 
used for drapery, faces or gestures. If we look at a Byzantine altar-painting of the 
Holy Virgin like Fig. 85, it may seem very remote from the achievements of Greek 
art. And yet, the way the folds are draped round the body and radiate round the 
elbows and knees, the method of modelling the face and hands by marking the 
shadows, and even the sweep of the Virgin’s throne, would have been impossible 
without the conquests of Greek and Hellenistic painting. Despite a certain rigidity, 
Byzantine art therefore remained closer to nature than the art of the West in subse- 
quent periods. On the other hand, the stress on tradition, and the necessity of 
keeping to certain permitted ways of representing Christ or the Holy Virgin, made 
it difficult for Byzantine artists to develop their personal gifts. But this conserva- 
tivism developed only gradually, and it is wrong to imagine that the artists of the 
period had no scope whatever. It was they, in fact, who transformed the simple 
illustrations of early Christian art into great cycles of large and solemn images that 
dominate the interior of Byzantine churches. As we look at the mosaics done by 
these Greek artists in the Balkans and in Italy in the Middle Ages, we see that this 



98 A Parting of Ways 

Oriental empire had in fact succeeded in reviving something of the grandeur and 
majesty of ancient Oriental art, and in using it for the glorification of Christ and His 
power. Fig. 86 gives an idea of how impressive this art could be. It shows the apse 
of the church of Monreale, in Sicily, which was decorated by Byzantine craftsmen 
shortly before 1 190. Sicily itself belonged to the Western or Latin Church, which 
accounts for the fact that among the Saints arrayed on each side of the window we 
find the earliest representation of St. Thomas Becket, the news of whose murder 
some twenty years earlier had resounded throughout Europe. But apart from this 
choice of Saints the artists have kept close to their native Byzantine tradition. The 
faithful assembled in the church would find themselves face to face with the 
majestic figure of Christ, represented as the Ruler of the Universe, His right hand 
raised in blessing. Below is the Holy Virgin, enthroned like an Empress, flanked 
by two archangels and the solemn row of Saints. 

Images such as these, looking down on us from the golden, glimmering walls, 
seemed to be such perfect symbols of the Holy Truth that there appeared to be 
no need ever to depart from them. Thus they continued to hold their sway in all 
countries ruled by the Eastern Church. The holy images or ‘icons’ of the Russians 
still reflect these great creations of Byzantine artists. 



88 . Byzantine Iconoclast , whitewashing an image of Christ . 
From the Chludow Psalter, a Byzantine manuscript 
painted about a.d. 900. Moscow, Historical Museum 


CHAPTER 7 • LOOKING EASTWARDS 
Islam , China , Second to Thirteenth Century A.D. 



89. An Islamic Palace: The Court of Lions in the Alhambra of Granada (Spain), 

built in 1377 


B EFORE we return to the Western world and take up the story of art in 
. Europe, we must take at least a glance at what happened in other parts of the 
world during these centuries of turmoil. It is interesting to see how two 
other great religions reacted to the question of images, which so engaged the mind 
of the Western world. The religion of the Middle East, which swept everything 
before it in the seventh and eighth centuries a.d., the religion of the Mohammedan 





90. The Persian Prince Humay meets the Chinese Princess Humayun in her garden . 
From the Persian manuscript of a Romance, made about a.d. 1450 
Paris, Mus£e des Arts Decoratifs 


Looking Eastwards i o I 

conquerors of Persia, Mesopotamia, Egypt, North Africa and Spain, was even more 
rigorous in this matter than Christianity had been. The making of images was 
forbidden. But art as such cannot so easily be suppressed, and the craftsmen of the 
East, who were not permitted to represent human beings, let their imagination play 
with patterns and forms. They created the most subtle lacework ornamentation 
known as arabesques (Fig. 89). If today we admire the wealth of invention, the 
balance and harmony in the colour-schemes of Oriental carpets (Fig. 93), we owe 
this in the last analysis to Mohammed who directed the mind of the artist away 
from the objects of the real world to this dream-world of lines and colours. Later 
sects among the Mohammedans were less strict in their interpretation of the 
ban on images. They did allow the painting of figures and illustrations as long 
as they had no connexion with religion. The illustrating of romances, histories 
and fables done in Persia from the fourteenth century onwards and later also 
in India under Mohammedan (Mogul) rulers, shows how much the artists of 
these lands had learned from the discipline which had confined them to the 
designing of patterns. The moonlight scene in a garden (Fig. 90) from a Persian 
romance of the fifteenth century is a perfect example of this wonderful skill. It looks 
like a carpet which has somehow come to life in a fairy-tale world. There is as little 
illusion of reality in it as in Byzantine art. Perhaps even less. There is no foreshort- 
ening, and no attempt to show light and shade or the structure of the body. The 
figures and plants look a little as if they had been cut out of coloured paper and 
distributed over the page to make a perfect pattern. But, because of that, the illus- 
tration fits even better into the book than it might have done if the artist had wanted 
to create the illusion of a real scene. We can read such a page almost as we read a 
text. We can look from the hero, as he stands with his arms crossed in the right-hand 
comer, to the heroine who approaches him, and we can let our imagination wander 
through the moonlit fairy garden without ever getting too much of it. 

The impact of religion on art was even stronger in China. We know little about 
the beginnings of Chinese art, except the fact that the Chinese had been skilled in 
the art of casting bronze at a very early date, and that some of the bronze vessels 
used in the ancient temples go back to the first millennium before Christ — some say 
even earlier. Our records of Chinese painting and sculpture, however, are not so old. 
In the centuries immediately before and after Christ, the Chinese adopted burial 
customs somewhat reminiscent of the Egyptians, and in these burial chambers, as 
in the Egyptian ones, there are a number of vivid scenes which reflect the life and 
the habits of these long bygone days (Fig. 91). At that time, much of what we call 
typically Chinese in art had already developed. The artists were less fond of 
rigid angular forms than the Egyptians had been, and preferred swerving curves. 
When a Chinese artist had to represent a prancing horse, he seemed to fit it together 
out of a number of rounded shapes. We can see the same in Chinese sculpture. 



102 Looking Eastwards 



91. A Reception. Detail of a relief from the tomb of Wu-liang-tse in the Province of Shantung (China), 

about a.d. 150 


which always seems to twist and turn without, however, losing its solidity and 
firmness (Fig. 92). 

Some of the great teachers of China appear to have had a similar view of the value 
of art to that held by Pope Gregory the Great. They thought of art as a means of 
reminding people of the great examples of virtue in the golden ages of the past. One 
of the earliest illustrated Chinese book-scrolls that have been preserved is a collec- 
tion of great examples of virtuous ladies, written in the spirit of Confucious. It is said 
to go back to the painter Ku K’ai-chi who lived in the fourth century A.D. The 
illustration (Fig. 95) shows a husband unjustly accusing his wife, and it has all the 
dignity and grace we connect with Chinese art. It is as clear in its gestures and 
arrangement as one might expect from a picture which also aims at driving home a 
lesson. It shows, moreover, that the Chinese artist had mastered the difficult art of 

representing movement. There is nothing 
rigid in this early Chinese work, because 
the predilection for undulating lines im- 
parts a sense of movement to the whole 
picture. 

But the most important impulse to 
Chinese art probably came through yet 
another religious influence: that of 
Buddhism. The monks and ascetics of 
Buddha’s circle were represented in 
amazingly lifelike statues (Fig. 94). Once 
more we see the curved outlines in the 



92. Winged Lion t on the road to the tomb of 
Prince Hsiao Hsiu, near Nanking, made 
shortly after a.d. 500 




94* Head of a Lohan y from a glazed statue found in I-chou, China, probably made about a.d. iooo. 

Formerly Frankfurt, Fuld Collection 



Looking Eastwards 105 

shape of the ears, the lips or the cheeks, but they do not distort the real forms ; they only 
weld them together. We feel that such a work is not haphazard, but that everything is 
in its place and contributes to the effect of the whole. The old principle of the primitive 
masks (Fig. 22) serves its turn even in such a convincing representation of a face. 

Buddhism influenced Chinese art not only by providing the artists with new 
tasks. It introduced an entirely new approach to pictures, a reverence for the artist’s 
achievement such as did not exist either in ancient Greece or in Europe up to the 
time of the Renaissance. The Chinese were the first people who did not think of the 
making of pictures as a rather menial task, but who placed the painter on the same 
level as the inspired poet. The religions of the East taught that nothing was more 
important than the right kind of meditation. Meditation means something like 
deep thought. To meditate is to think and ponder about the same holy truth 
for many hours on end, to fix an idea in one’s mind and to look at it from all 
sides without letting go of it. It is a kind of mental exercise for Orientals, to 
which they used to attach even greater importance than we attach to physical 
exercise or to sport. Some monks meditated on single words, turning them over in 
their minds while they sat quite still for whole days and listened to the stillness 
which preceded and followed the holy syllable. Others meditated on things in nature, 
on water, for instance, and what we can learn from it, how humble it is, how it yields 



95. Husband reproving his wife. Detail of a silk scroll, probably an old copy after a work 
by ku k*ai-chi who died in a.d. 406. London, British Museum 



106 Looking Eastwards 

and yet wears away solid rock, how it is clear and cool and soothing and gives life to 
the thirsting field; or on mountains, how strong and lordly they are, and yet how 
good, for they allow the trees to grow on them. That is, perhaps, how religious art in 
China came to be employed less for telling the legends of Buddha and the Chinese 
teachers, less for the teaching of a particular doctrine — as Christian art was to be 
employed in the Middle Ages — than as an aid to the practice of meditation. Devout 
artists began to paint water and mountains in a spirit of reverence, not in order to 
teach any particular lesson, nor merely as decorations, but to provide material for 
deep thought. Their pictures on silk scrolls were kept in precious containers and only 
unrolled in quiet moments, to be looked at and pondered over as one might open a 
book of poetry and read and re-read a beautiful verse. That is the purpose behind 
the greatest of the Chinese landscape paintings of the twelfth and thirteenth 
centuries. It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety 
Europeans with little patience and little knowledge of the technique of medita- 
tion — no more, I suppose, than the old 
Chinese had of the technique of physical 
training. But if we look long and carefully 
at a picture such as Fig. 96, we shall 
perhaps begin to feel something of the 
spirit in which it was painted and of the 
high purpose it was to serve.We must not, 
of course, expect any portraits of real 
landscapes, picture-postcards of beauty 
spots. Chinese artists did not go out into 
the open, to sit down in front of some 
motif, and sketch it. They even learned 
their art by a strange method of meditation 
and concentration in which they first 
acquired skill in ‘how to paint pine-trees’, 
‘how to paint rocks’, ‘how to paint clouds’, 
by studying not nature but the works of 
renowned masters. Only when they had 
thoroughly acquired this skill did they 
travel and contemplate the beauty of 
nature so as to capture the moods of the 
landscape. When they came home they 
would then try to recapture these moods 
by putting together their images of pine- 
trees, rocks and clouds much in the way 
a poet might string together a number of 



96. MA yuan : Landscape in moonlight . 
Painting on silk, about a.d. i 200. 
Chinese Government Collection 



Looking Eastwards 1 07 

images which had come into his mind during 
a walk. It was the ambition of these Chinese 
masters to acquire such a facility in the 
handling of brush and ink that they could 
write down their vision while their inspira- 
tion was still fresh. Often they would write 
a few lines of poetry and paint a picture on 
the same scroll of silk. The Chinese, 
therefore, consider it childish to look for 
detailsinpictures and then to compare them 
with the real world. They want, rather, to 
find in them the visible traces of the artist’s 
enthusiasm. It may not be easy for us to 
appreciate the boldest of these works, such 
as Fig. 97, which consists only of some 
vague forms of mountain peaks emerging 
out of clouds. But once we try to put our- 
selves in the place of the painter, and to 
experience something of the awe he must 
have felt for these majestic peaks, we may 
at least get an inkling of what the Chinese value most highly in art. For us 
it is easier to admire the same skill and concentration in more familiar subjects. 
The painting of three fishes in a pond (Fig. 98) gives an idea of the patient 
observation that must have gone into the artist’s study of his simple subject, and 
of the ease and mastery with which he handled it when he came to paint this pic- 
ture. Again we see how fond the Chinese 
artists were of graceful curves, and how 
they could exploit their effects to give the 
idea of movement. The forms do not seem 
to make any clear symmetrical pattern. 

They are not evenly distributed as in the 
Persian miniature. Nevertheless we feel 
that the artist has balanced them with 
immense assurance. One can look at such 
a picture for a long stretch of time without 
getting bored. It is an experiment well 
worth trying. 

There is something wonderful in this 
restraint of Chinese art, in its deliberate 
limitation to a few simple motifs of nature. 



98. Fishes. Leaf from an album. Probably 
painted by Liu ts*ai between a.d. 1300 and 
1400. Pennsylvania Museum of Art 



97. kao k’o-kung: Landscape after rain. 
A.D. 1250-1300. Chinese Government 


108 Looking Eastwards 

But it almost goes without saying that this approach to painting also had its dangers. 
As time went on, nearly every type of brushstroke with which a stem of bamboo or 
a rugged rock could be painted was laid down and labelled by tradition and so great 
was the general admiration for the works of the past that artists dared less and less 
to rely on their own inspiration. The standards of painting remained very high 
throughout the subsequent centuries both in China and in Japan (which adopted the 
Chinese conceptions) but art became more and more like a graceful and elaborate 
game which has lost much of its interest as so many of its moves are known. It was 
only after a new contact with the achievements of Western art m the eighteenth 
century that Japanese artists dared to apply the Eastern methods to new subjects. 
We shall see how fruitful these new experiments also became for the West when it 
first got to know them. 



99» A Japanese boy painting a branch of bamboo Coloured woodcut by hidenobUj 
probably early nineteenth century 


chapter 8 WESTERN ART IN THE MELTING POT 
Europe , Sixth to Eleventh Century A.D. 



ioo. A Saxon Tower imitating a timber structure: 
the church of Earls Barton , Northamptonshire, 
built about a.d. iooo 


W E have taken the story of Western art up to the period of Constantine, 
and to the centuries in which it was to adapt itself to the precept of 
Pope Gregory the Great that images are useful for teaching laymen 
the sacred word. The period which followed this early Christian era, the period 
after the collapse of the Roman Empire, is generally known by the uncomplimentary 
title of the Dark Ages. We call these ages dark, partly to convey that the people who 
lived during these centuries of migrations, wars and upheavals, were themselves 


no 


Western Art in the Melting Pot 

plunged in darkness and had 
little knowledge to guide them, 
but also to imply that we our- 
selves know rather little about 
these confused and confusing 
centuries which followed upon 
the decline of the ancient world 
and preceded the emergence of 
the European countries in the 
shape, roughly, in which we 
know them now. There are, of 
course, no fixed limits to the 
period, but for our purpose we 
may say that it lasted almost 
five hundred years — approxi- 
mately from a.d. 500 to A.D. 
1000. Five hundred years is a 
long time, in which much can 
happen and much, in fact, did 
happen. But what is most in- 
teresting to us is that these 

101. A Dragon's Head. Wood carving found at Oseberg years did not see the emergence 
(Norway). About a.d. 820. Oslo, University Museum 0 f any one c j ear ai fo uniform 

style, but rather the conflict of 
a great number of different styles, which only began to come to terms towards the end 
of that period.To those who know something of the history of the Dark Ages this is 
hardly surprising. It was not only a dark, it was a patchy period, with tremendous 
differences among various peoples and classes. Throughout these five centuries there 
existed men and women, particularly in the monasteries and convents, who loved 
learning and art, and who had a great admiration for those works of the ancient world 
which had been preserved in libraries and treasure-houses. Sometimes these learned 
and educated monks or clergy held positions of power and influence at the courts of 
the mighty, and tried to revive the arts which they most admired. But frequently their 
work came to naught because of new wars and invasions by armed raiders from the 
north, whose opinions about art were very different indeed. The various Teutonic 
tribes, the Goths, the Vandals, the Saxons, the Danes and the Vikings, who swept 
through Europe raiding and pillaging, were considered barbarians by those who 
valued Greek and Roman achievements in literature and art. In a sense they certainly 
were barbarians, but this need not mean that they had no feeling for beauty, no art 
of their own. They had skilled craftsmen experienced in finely wrought metalwork. 




Ill 


Western Art in the Melting Pot 

and excellent wood-carvers, comparable to those of the New Zealand Maoris (p. 25, 
Fig. 23). They loved complicated patterns which included the twisted bodies of 
dragons, or birds mysteriously interlaced. We do not know exactly where these 
patterns originated in the seventh century of what they signified, but it is not 
unlikely that the ideas of these Teutonic tribes about art resembled the ideas of 
primitive tribes elsewhere. There are reasons for believing that they, too, thought 
of such images as a means of working magic and exorcizing evil spirits. The carved 
figures of dragons from Viking sledges and ships give a good idea of the character of 
this art (Figs. 101-102). One can well imagine that these threatening heads of 
monsters were something more than just innocent decorations. In fact, we know that 
there were laws among the Norwegian Vikings which required the captain of a ship 
to remove these figures before entering his home port, ‘so as not to frighten the 
spirits of the land’. 

The monks and missionaries of Celtic Ireland and Saxon England tried to apply 
the traditions of these northern craftsmen to the tasks of Christian art. The most 
amazing monuments to their success are some of the manuscripts made in England 
and Ireland during the seventh and eighth centuries. Fig. 103 is a page from the 
famous Lindisfarne Gospel, made in Northumbria shortly before A.D.700. It shows 
the Cross composed of an incredibly rich lacework of intertwined dragons or 



102. A ‘ Longship 9 of the Viking type with dragons' heads , as used by the Normans m the Invasion 
of England, from the Bayeux Tapestry, made about a.d. 1180. Baycux, Cathedral 


1 12 Western Art in the Melting Pot 



103. Page of the Lindisfarnc Gospel , probably painted shortly before a.d. 700. 
London a British Museum 


serpents, standing against a background of an even more complicated pattern. 
It is exciting to try to find one’s way through this bewildering maze of twisted 
shapes, and to follow the coils of these interwoven bodies. It is even more astonish- 
ing to see that the result is not confusion, but that the various patterns strictly 
correspond to each other and form a complex harmony of design and colour. One 
can hardly imagine how anyone could have thought out such a scheme and had the 
patience and perseverance to finish it. It proves, if proof were needed, that the 




104- St. Luke. From a Gospel manuscript, 
painted about a.d. 750. St. Gallen, 
Stiftsbibliothek 


Western Art in the Melting Pot 113 

artists who took up this native tradition 
were certainly not lacking in skill or 
technique. 

It is all the more surprising to look at 
the way in which human figures were 
represented by these artists in the illumi- 
nated manuscripts of England and Ireland. 

They do not look quite like human figures 
but rather like strange patterns made of 
human forms (Fig. 104). One can see that 
the artist used some example he had found 
in an old Bible, and transformed it to suit 
his taste. He changed the folds of the dress 
to something like interlacing ribbons, the 
locks of hair and even the ears into scrolls, 
and turned the whole face into a rigid mask. 

These figures of evangelists and saints look 
almost as stiff and quaint as primitive idols. 

They show that the artists who had grown 
up in the traditions of their native art found it difficult to adapt themselves to 
the new requirements of Christian books. Yet it would be wrong to look upon 
such pictures as being merely childish. The training of hand and eye which the 
artists had received, and which enabled them to make a beautiful pattern on 
the page, helped them to bring a new element into Western art. Without this 
influence. Western art might have developed on similar lines to those of the art 
of Byzantium. Thanks to the clash of the two traditions, the classical tradition and 
the taste of the native artists, something entirely new began to grow up in Western 
Europe. 

For the knowledge of the earlier achievements of classical art was by no means 
lost altogether At the court of Charlemagne^ who regarded himself as the successor 
of the Roman Emperors, the tradition of Roman craftsmanship was eagerly revived. 
The church that Charles had built about a.d. 800 at his residence in Aix-la-Chapelle 
(Fig. 105) is a rather close copy of a famous church that had been built in Ravenna 
some three hundred years earlier. 

We have seen before that our modern notion that an artist must be ‘original’ 
was by no means shared by most peoples of the past. An Egyptian, a Chinese or a 
Byzantine master would have been greatly puzzled by such a demand. Nor would 
a medieval artist of Western Europe have understood why he should invent new 
ways of planning a church, of designing a chalice or of representing the sacred story 
where the old ones served their purpose so well. The pious donor who wanted to 


1 14 Western Art in the Melting Pot 

dedicate a new shrine for a holy relic of his 
patron saint, not only tried to procure the 
most precious material he could afford, he 
would also seek to provide the master with 
an old and venerable example of how the 
legend of the saint should be correctly 
represented. Nor would the artist feel ham- 
pered by this type of commission. There 
remained enough scope for him to show 
whether he was a master or a bungler. 

Perhaps we can best understand this 
attitude if we think of our own approach 
to music. If we ask a musician to perform 
at a wedding we do not expect him to 
compose something new for the occasion, 
any more than the medieval patron expected 
a new invention if he asked for a painting 
of the Nativity. We indicate the type of 
music we want and the size of the orchestra 
or choir we may be able to afford. It still 
remains up to the musician to produce a wonderful performance of an ancient 
masterpiece or to make a mess of things. And just as two equally great musicians 
may interpret the same piece very differently, so two great medieval masters 
might make very different works of art of the same theme and even of the same 
ancient model. An example should make this clear: 

Fig. 106 shows a page from a Bible produced at the court of Charlemagne. It 
represents the figure of St. Matthew writing the gospel. It had been customary in 
Greek and Roman books to have the portrait of the author represented on the 
opening page and this picture of the writing evangelist must be an extraordinarily 
faithful copy of this type of portrait. The way the saint is draped in his toga in the 
best classical fashion, the way his head is modelled in many shades of light and 
colour, convinces us that the medieval artist had strained every nerve to give an 
accurate and worthy rendering of a venerated model. 

The painter of another manuscript of the ninth century (Fig. 107) probably had 
before him the same or a very similar ancient example from early Christian times. 
We can compare the hands, the left hand holding an inkhom and resting on the 
lectern, the right hand holding the pen; we can compare the feet and even the 
drapery round the knees. But while the artist of Fig. 106 had done his very best to 
copy the original as faithfully as possible, the artist of Fig. 107 must have aimed at a 
different interpretation. Perhaps he did not want to represent the evangelist like any 



105. Interior of the Minster of Aix-la-Chapelle, 
consecrated in a.d. 805 


Western Art in the Melting Pot 


115 




107. St. Matthew. From a Gospel manuscript, 
probably painted at Rheims, about a.d. 830. 
fipernay. Municipal Library 


serene old scholar, sitting quietly in his study. To him St. Matthew was an inspired 
man, writing down the Word of God. It was an immensely important and im- 
mensely exciting event in the history of mankind that he wanted to portray, and he 
succeeded in conveying something of his own sense of awe and excitement in this 
figure of a writing man. It is not mere clumsiness and ignorance which made him 
draw the saint with wide open, protruding eyes and enormous hands. He intended to 
give him that expression of tense concentration. The very brushwork of the drapery 
and of the background looks as if it had been done in a mood of intense excitement. 
This impression, I think, is partly due to the evident enjoyment with which the artist 
seized on every opportunity to draw scrolly lines and zigzagging folds. There may 
have been something in the original to suggest such a treatment, but it probably 
appealed to the medieval artist because it reminded him of those interlaced ribbons 
and lines which had been the greatest achievement of northern art. In pictures like 
these we see the emergence of a new medieval style which made it possible for art to 
do something that neither ancient Oriental nor classical art had done: the Egyptians 
had largely drawn what they knew to exist, the Greeks what they saw ; in the Middle 
Ages the artist also learned to express in his picture what he felt. 

One cannot do justice to any medieval work of art without keeping this purpose in 
mind. For these artists were not out to create a convincing likeness of nature or to 
make beautiful things — they wanted to convey to their brothers in the faith the 
content and the message of the sacred story. And in this they were perhaps more 
successful than most artists of earlier or later times. Fig. 108 shows part of a bronze 



Ii6 Western Art in the Melting Pot 



108. Adam and Eve after the Fall. From the bronze doors of Hildesheim Cathedral, 

completed in a.d. 1015 


door which was commissioned for the German church of Hildesheim shortly after 
the year a.d. iooo. It shows the Lord approaching Adam and Eve after the fall. 
There is nothing in this relief that does not strictly belong to the story. But this 
concentration on the things which matter makes the figures stand out all the more 
clearly against the plain background — and we can almost read off what their gestures 
say: God points to Adam, Adam to Eve, and Eve to the serpent on the ground. The 
shifting of guilt and the origin of evil is expressed with such forcefulness and clarity 
that we soon forget that the proportions of the figures are perhaps not strictly 
correct and the bodies of Adam and Eve not beautiful by our standards. 

We need not imagine, though, that all art in this period existed exclusively to 
serve religious ideas. Not only churches were built in the Middle Ages, but castles 
as well, and the barons and feudal lords to whom the castles belonged also occasion- 
ally employed artists. The reason why we are inclined to forget these works when 
we speak of the art of the earlier Middle Ages is simple : castles were often destroyed 
when churches were spared. Religious art was, on the whole, treated with greater 
respect, and looked after more carefully, than mere decorations of private apart- 
ments. When these became old-fashioned they were removed or thrown away — just 
as happens nowadays. But, fortunately, one great example of this latter type of art 
has come down to us — and that because it was preserved in a church. It is the 
famous Bayeux Tapestry, which illustrates the story of the Norman Conquest. We 
do not know exactly when this tapestry was made, but most scholars agree that it 



109- 1 io. King Harold swears an Oath to Duke William of Normandy , after which he returns to England. 
From the Bayeux Tapestry, made about a.d. 1080. Bayeux Cathedral 


Ii8 Western Art in the Melting Pot 

was within living memory of the scenes it illustrates — perhaps round about the year 
1080. The tapestry is a picture-chronicle of the kind we know from ancient Oriental 
and Roman art — the story of a campaign and a victory. It tells its story with 
wonderful liveliness. On Fig. 109 we see, as the inscription tells us, how Harold 
swears his oath to William and on Fig. 1 10 how he returns to England. Nothing could 
be clearer than the way in which the story is told — we see William on his throne 
watching Harold laying his hand on the sacred relics to swear allegiance — it was 
this oath which served William as pretext for his claims on England. I particularly 
like the man on the balcony in the next scene, who holds his hands above his eyes 
to espy Harold’s ship as it arrives from afar. It is true that his arms and fingers look 
rather quaint and that all the figures in the story are strange little mannikins which 
are not drawn with the assurance of the Assyrian or Roman chroniclers. When the 
medieval artist of this period had no model to copy, he drew rather like a child. It is 
easy to smile at him, but by no means so easy to do what he did. He tells the epic 
with such an economy of means, and with such concentration on what seemed 
important to him, that the final result is possibly more impressive than the accounts 
of our own war reporters and newsreel men. 



in- A Monk ( Frater Rufillus ) writitg the letter R (his table 
with colours and his pen-knife beside him). From an early 
thirteenth-century manuscript. Sigmaringen, Library 




chapter 9 • THE CHURCH MILITANT 

The Twelfth Century 



1 12 .A Romanesque Church : Remnants of the Benedictine church of Murbach, Alsace. 

Built about 1 160 


D ATE S are indispensable pegs on which to hang the tapestry of history, and, 
I since everybody knows the date 1066, that may serve us as a convenient 
peg. No complete buildings have survived in England from the Saxon 
period, and there are very few churches of the period before that date still existing 
anywhere in Europe. But the Normans who landed in England brought with them 


120 The Church Militant 

a developed style of building, which had taken shape within their generation in 
Normandy and elsewhere. The bishops and nobles who were the new feudal lords 
of England soon began to assert their power by founding abbeys and minsters. 
The style in which these buildings were erected is known as the Norman style in 
England, and as the Romanesque style on the Continent. It flourished for a hundred 
years and more after the Norman invasion. 

Today it is not easy to imagine what a church meant to the people of that period. 
Only in some old villages in the countryside can we still get a glimpse of its im- 
portance. The church was often the only stone building anywhere in the neighbour- 
hood; it was the only considerable structure for miles around, and its steeple was 
a landmark to all who approached from afar. On Sundays and during services all the 
inhabitants of the town might meet there, and the contrast between the lofty 
building with its paintings and carvings and the primitive and humble dwellings in 
which these people spent their lives must have been overwhelming. Small wonder 
that the whole community was interested in the building of these churches and took 
pride in their decoration. Even from the economic point of view the building of a 
minster, which took years, must have transformed a whole town. The quarrying 
and transport of stone, the erection of suitable scaffolding, the employment of 
itinerant craftsmen who brought tales from distant lands, all this was a real event 
in these far-off days. 

The Dark Ages had by no means blotted out the memory of the first churches, 
the basilicas, and the forms which the Romans had used in their buildings. The 
ground-plan was usually the same — a central nave leading to an apse or choir, and 
two or four aisles at the side. Sometimes this simple plan was enriched by a number 
of additions. Some architects liked the idea of building churches in the form of a 
cross, and they thus added what is called a transept between the choir and the nave. 
The general impression made by these Norman or Romanesque churches is never- 
theless very different from that of the old basilicas. In the earliest basilicas classical 
columns carrying straight ‘entablatures’ had been used. In Romanesque and 
Norman churches we generally find round arches resting on massive piers. The 
whole impression which these churches make, both inside and outside, is one of 
massive strength. There are few decorations, even few windows, but firm unbroken 
walls and towers which remind one of medieval fastnesses (Fig. 1 12). These powerful 
and almost defiant piles of stone erected by the Church in lands of peasants and 
warriors who had only recently been converted from their heathen way of life seem 
to express the very idea of the Church Militant — the idea, that is, that here on earth 
it is the task of the Church to fight the powers of darkness till the hour of triumph 
dawns on doomsday. 

There was one problem in connexion with the building of churches that engaged 
the minds of all good architects. It was the task of giving these impressive 




1 13. The Fish vomits out Jonah upon the dry land. Detail of a stained-glass window 
in Cologne Cathedral. About 1280 




1 14. The church in the medieval city : the cathedral of Journal (Belgium), 
the nave completed in 1171, the towers probably in 1213 



The Church Militant 


123 


stone buildings a worthy roof of stone. 

The timber roofs which had been usual 
for basilicas lacked dignity, and were 
dangerous because they easily caught fire. 

The Roman art of vaulting such large 
buildings demanded a great amount of 
technical knowledge and calculation which 
had largely been lost. Thus the eleventh 
and twelfth centuries became a period of 
ceaseless experiment. It was no small 
matter to span the whole breadth of the 
main nave by a vault. The simplest solu- 
tion, it would seem, was to bridge the 
distance as one throws a bridge across a 
river. Tremendous pillars were built up 
on both sides, which were to carry the 
girders of those bridges. But it soon be- 
came clear that a vault of this kind had 
to be very firmly joined if it were not to 
crash, and that the weight of the necessary 
stones was extremely great. To carry this 
enormous load the walls and pillars had to be made even stronger and more 
massive. Huge masses of stone were needed for these early ‘tunnel’-vaults. 

Norman architects therefore began to try out a different method. They saw that 
it was not really necessary to make the whole roof so heavy. It was sufficient to have 
a number of firm girders spanning the distance and to fill in the intervals with 
lighter material. It was found that the best method of doing this was by spanning 
the girders or ‘ribs’ crosswise between the pillars and then filling in the triangular 
sections between them. This idea, which was soon to revolutionize building methods, 
can be traced as far back as the Norman cathedral of Durham, though the architect 
who, soon after the Conquest, designed the first ‘rib-vault’ for its mighty interior 
(Fig. 1 15) was hardly aware of its technical possibilities. 

It was in France that Romanesque churches began to be decorated with sculptures. 
Actually the word ‘decorate’ is rather misleading. Everything that belonged to the 
church had its definite function and must express a definite idea connected with the 
teaching of the Church. The porch of the late twelfth-century church of S t. T rophime 
at Arles, in southern France, is one of the most complete examples of this style 
(Fig. 1 1 6). It shows in the field above the lintel — called tympanum — Christ in His 
glory, surrounded by the symbols of the Four Evangelists. These symbols, the lion 
for St. Mark, the angel for St. Matthew, the ox for St. Luke and the eagle for 
H 



1 15. A Norman Interior: Durham Cathedral. 
Built between 1093 and 1128 (the vault 
completed later after the original design) 




The Church Militant 


125 

St. John, were derived from the Bible. In the Old Testament we read of the vision 
of Ezekiel (Ez. i. 4-12), in which he describes the throne of the Lord, carried by 
four creatures with the heads of a man, of a lion, an ox and an eagle. 

Christian theologians thought this passage meant the four evangelists, and such a 
vision was a fitting subject for the entrance to the church. On the lintel below we 
see twelve sitting figures, the twelve apostles, and we can discern, on Christ’s left, a 
row of naked figures in chains — they are lost souls being dragged off to hell — while 
on Christ’s right we see the blessed, their faces turned towards Him in eternal bliss. 
Below, we see the rigid figures of saints, each marked by his emblem, reminding 
the faithful of those who can intercede for them when their souls stand before the 
ultimate Judge. Thus the teachings of the Church about the final goal of our life 
here below were embodied in these sculptures on the portal of the church. These 
images lived on in the minds of the people even more powerfully than did the words 
of the preacher’s sermon. A late medieval French poet, Francois Villon, has 
described this effect in the moving verses he wrote for his mother: 

I am a woman, poor and old, 

Quite ignorant, I cannot read 

They showed me by my village church 

A painted Paradise with harps 

And Hell where the damned souls are boiled. 

One gives me joy, the other frightens me . . . 

We must not expect such sculptures to look as natural, graceful and light as 
classical works. They are all the more impressive because of their massive solemnity. 
It becomes much easier to see at a glance what is represented, and they fit in much 
better with the grandeur of the building (Fig. 117). 

Every detail inside the church was just as carefully thought out to fit its purpose 
and its message. Fig. 118 shows a candlestick made for Gloucester Cathedral about 
the year mo. The intertwined monsters and dragons of which it is formed 
remind us of the work of the Dark Ages (p. 1 10, Fig. 101 and p. 112, Fig. t03). But 
now a more definite meaning is given to these uncanny shapes. A Latin inscription 
round its crown says roughly : ‘This bearer of light is the work of virtue — with its 
shine it preaches the doctrine, so that man should not be darkened by vice’. And 
really, as we penetrate with our eyes into the jungle of strange creatures we not 
only find once more (round the knob in the middle) the symbols of the Evangelists 
who stand for the doctrine but also naked figures of men. Like Laocoon and his 
sons (p. 75, Fig. 68) they are assailed by snakes and monsters; but theirs is not a 
hopeless struggle. ‘The light that shineth in the darkness’ can make them triumph 
over the power of evil. 

The font of a church in Liege (Belgium), made about 1x13, provides another 
example of the part taken by the theologians in advising the artists (Fig. 119). It is 




n8. Candlestick of gilt bell metal . Made for Gloucester Cathedral, between 1104 and 1113. 
London, Victoria and Albert Museum 


The Church Militant 


127 



1 19. rkiner van HUY: Brass Font, St. Bartholomew, Liege (Belgium), between 1107 and 1118 


made of brass and shows in the middle a relief of the baptism of Christ — the most 
appropriate subject for a font. There are Latin inscriptions explaining the meaning 
of every figure; for instance, we read ‘Angelis ministrantes’ (ministering angels) 
over the two figures waiting at the side of the River Jordan to receive Christ. But it 
is not only these inscriptions that underline the importance attached to the meaning 
of every detail. Again, the whole font was given such a meaning. Even the figures of 
oxen on which it stands are not there merely for the sake of ornament or decoration. 
We read in the Bible (2 Chronicles iv.) how King Solomon engaged a cunning work- 
man from Tyre in Phoenicia who was an expert in brass foundry. Among the things 
he made for the temple in Jerusalem the Bible describes: 

‘A molten sea of ten cubits from brim to brim, round in compass. ... It stood 
upon twelve oxen, three looking towards the north and three looking towards the 
west and three looking towards the south and three looking towards the east: and 
the sea was set upon them and all their hinder parts were inward.’ 

It was this sacred model, then, which the artist of Liege, another expert in brass 
foundry, was asked to keep in mind two thousand years or more after the time 
of Solomon. 


128 


The Church Militant 




The forms which the artist uses for his 
images of Christ, of the angels and of St. 
John, look more natural and at the same 
time more calm and majestic than those of 
the Dark Ages. We remember that the 
twelfth century is the century of the 
Crusades.There was naturally more contact 
than formerly with the art of Byzantium, 
and many artists of the twelfth century tried 
to imitate and emulate the majestic sacred 
images of the Eastern Church. 

At no other time, in fact, did European 
art approach the ideals of this kind of East- 
ern art more closely than at the height of 
the Romanesque style. We have seen the 
rigid and solemn arrangement of the sculp- 
tures of Arles (Figs. 116-117), and we see 

120. The Annunciation. From a Swabian 

Gospel manuscript, about 1150. the same spirit in many illuminated manu- 

Stuttgart, Landesbibliothck scripts of the twelfth century. Fig. 120, for 

instance, represents the Annunciation. It looks almost as stiff and motionless as an 
Egyptian relief. The Virgin is seen from in front, her hands raised as in astonish- 
ment, while the dove of the Holy Spirit descends on her from on high. The Angel 
is seen half in profile, his right hand extended in a gesture which in medieval art 
signifies the act of speaking. If, looking at such a page, we expect a vivid illustration 
of a real scene, we may well find it disappointing. But if we remember once more 
that the artist was not concerned with an imitation of natural forms, but rather with 


the arrangement of traditional sacred symbols which were all he needed to illustrate 
the mystery of the Annunciation, we shall no longer feel the lack of what he never 
intended to give us. 

For we must realize how great the possibilities were that opened up before the 
artists as soon as they finally discarded all ambition to represent things as we see 
them. Fig. 121 shows a page from a calendar for the use of a German monastery. It 
marks the principal feasts of saints to be commemorated in the month of October, 
but, unlike our own calendars, it marks them not only in words but also by illustra- 
tions. In the middle, under the arches, we see St. Willimarus the priest and St. Gall 
with the Bishop’s crozier and a companion who carries the luggage of the wandering 
missionary. The curious pictures on top and below illustrate the story of two 
martyrdoms which are remembered in October. In later times, when art had 
returned to the detailed representation of nature, such cruel scenes were often 
painted with a profusion of horrible detail. Our artist was able to avoid all this. To 




12 1. Saints Gere on, Willimarus, Gall and the Martyrdom of St. Ursula zvith her 
10,000 Maidens . From a Calendar manuscript made between 1137 and 1147. 
Stuttgart, Landcsbibliothek 



The Church Militant 


130 

remind us of St. Gereon and his companions whose heads were cut off and thrown 
into a well, he arranged the beheaded trunks in a neat circle around the image of 
the well. St. Ursula who, according to the legend, had been massacred with her ten 
thousand maidens by the heathens, is seen throning, literally surrounded by her 
followers. An ugly savage with bow and arrows and a man brandishing his sword 
are placed outside the frame and aiming at the Saint. We are able to read the story 
off the page without being forced to visualize it. And as the artist could dispense 
with any illusion of space or any dramatic action he could arrange his figures and 
forms on purely ornamental lines. Painting was indeed on the way to becoming a 
form of writing in pictures ; but this return to more simplified methods of repre- 
sentation gave the artist of the Middle Ages a new freedom to experiment with 
more complex forms of composition (com-position=putting together). Without 
these methods the teachings of the Church could never have been translated into 
visible shapes. 

As with forms so with colours. As the artists no longer felt obliged to study and 
imitate the real gradations of shades that occur in nature they were free to choose 
any colour they liked for their illustrations. The bright gold and luminous blues of 
their goldsmiths’ works, the intense colours of their book illuminations, the glowing 
red and deep greens of their stained-glass windows (p. 121, Fig. 113) show that 
these masters put their independence of nature to good use. It was this freedom 
from the need to imitate the natural world that was to enable them to convey the 
idea of the supernatural. 



122. Artists at work at a manuscript and a 
panel painting. From the pattern book of 
Reun Monastery, made about 1200. 
Vienna, Nationalbibliothek 


chapter io THE CHURCH TRIUMPHANT 
The Thirteenth Century 



123. A Gothic cathedral: Notre Dame of Paris. 
Built from 1163 to 1250 


W E have just compared the art of the Romanesque period with the art 
of Byzantium and even of the ancient Orient. But there is one respect 
in which Western Europe always differed profoundly from the East. In 
the East these styles lasted for thousands of years, and there seemed no reason why 
they should ever change. The West never knew this immobility. It was always rest- 
less, groping for new solutions and new ideas. The Romanesque style did not even 
outlast the twelfth century. Hardly had the artists succeeded in vaulting their 
churches and arranging their statues in the new and majestic manner, when a new 
idea made all these Norman and Romanesque churches look clumsy and obsolete. 
This new idea was born in northern France. It was the principle of the Gothic style. 
At first one might call it mainly a technical invention, but in its effect it became much 
more. It was the discovery that the method of vaulting a church by means of 
crosswise girders could be developed much more consistently and to much greater 


132 The Church Triumphant 

purpose than the Norman architects had dreamt of. If it was true that pillars were 
sufficient to carry the girders of the vaulting between which the other stones were 
held as mere filling, then all the massive walls between the pillars were really super- 
fluous. It was possible to erect a kind of scaffolding of stone which held the whole 
building together. All that was needed were slim pillars and narrow ‘ribs’. Anything 
in between could be left out without danger of the scaffolding collapsing. There was 
no need for heavy stone walls — instead one could put in large windows. It became 
the ideal of architects to build churches almost in the manner in which we build 
greenhouses. Only they had no steel frames or iron girders — they had to make them 
of stone, and that needed a great amount of careful calculation. Provided, however, 
that the calculation was correct, it was possible to build a church of an entirely new 
kind; a building of stone and glass such as the world had never seen before. This is 
the leading idea of the Gothic cathedrals, which was developed in northern France 
in the second half of the twelfth century. 

Of course, the principle of crosswise girders alone was not sufficient for this 
revolutionary style of Gothic building. A number of other technical inventions were 
necessary to make the miracle possible. The round arches of the Romanesque style, 
for instance, were unsuited to the aims of the Gothic builders. The reason is this : 
if I am given the task of bridging the gap between two pillars with a semicircular 
arch, there is only one way of doing it. The vaulting will always reach one particular 
height, no more and no less. If I wanted to reach higher I should have to make the 
arch steeper. The best thing, in this case, is not to have a rounded arch at all, but 
to fit two segments together. That is the idea of the pointed arch. Its great advantage 
is that it can be varied at will, made flatter or more pointed according to the require- 
ments of the structure. 

There was one more thing to be considered. The heavy stones of the vaulting 
press not only downwards but also sideways, much like a bow which has been 
drawn. Here, too, the pointed arch was an improvement over the round one, but 
even so pillars alone were not sufficient to withstand this outward pressure. Strong 
frames were needed to keep the whole structure in shape. In the vaulted side-aisles 
this did not prove very difficult. Buttresses could be built outside. But what could 
be done with the high nave ? This had to be kept in shape from outside, across the 
roofs of the aisles. To do that, the builders had to introduce their ‘flying buttresses’, 
which complete the scaffolding of the Gothic vault (Fig. 124). A Gothic church 
seems to be suspended between these slender structures of stone like a bicycle 
wheel between its flimsy spokes. In both cases it is the even distribution of weight 
that makes it possible to reduce the material needed for the construction more and 
more without endangering the firmness of the whole. 

It would be wrong, however, to look at these churches mainly as feats of 
engineering. The artists saw to it that we feel and enjoy the boldness of their design. 



The Church Triumphant 133 



124. Notre Dame of Paris from the air . A view showing the cross form of the building 
and the ‘flying buttresses’ 


Looking at a Doric temple (p. 49, Fig. 45) we feel the function of the row of 
columns which carry the load of the horizontal roof. Standing inside a Gothic 
cathedral (Fig. 125) we are made to understand the complex interplay of thrust and 
pull that holds the lofty vault in its place. There are no blank walls or massive pillars 
anywhere. The whole interior seems to be woven out of thin shafts and ribs; their 
network covers the vault, and runs down along the walls of the nave to be gathered 
up by the pillars which are formed by a bundle of stone rods. Even the windows 
are overspread by these interlacing lines known as tracery (Fig. 126). 




134 The Church Triumphant 

The great cathedrals, the Bishops’ own 
churches (cathedra=Bishop’s throne), of 
the late twelfth and early thirteenth century 
were mostly conceived on such a bold and 
magnificent scale that few if any were ever 
completed exactly as planned. But even so, 
and after the many alterations which they 
have undergone in the course of time, it 
remains an unforgettable experience to 
enter these vast interiors whose very di- 
mensions seem to dwarf anything that is 
merely human and petty. We can hardly 
imagine the impression which these build- 
ings must have made on those who had 
only known the heavy and grim structures 
of the Romanesque style. These older 
churches in their strength and power may 
have conveyed something of the ‘church 
militant’ that offered shelter against the 
onslaught of evil. The new cathedrals gave 
the faithful a glimpse of a different world. 
They would have heard in sermons and hymns of the Heavenly Jerusalem with 
its gates of pearl, its priceless jewels, its streets of pure gold and transparent 
glass (Revelation xxi). Now this vision had descended from heaven to earth. 
The walls of these buildings were not cold and forbidding. They were formed 
of stained glass that shone like precious stone. The pillars, ribs and tracery were 
glistening with gold. Everything that was heavy, earthly or humdrum was elimi- 
nated. The faithful who surrendered himself to the contemplation of all this 
beauty could feel that he had come nearer to understanding the mysteries of a 
realm beyond the reach of matter. 

Even as seen from afar these miraculous buildings seemed to proclaim the glories 
of heaven. The facade of Notre Dame in Paris is perhaps the most perfect of them 
all (Fig. 1 23). So lucid and effortless is the arrangement of the porches and windows, 
so lithe and graceful the tracery of the gallery that we forget the weight of this pile 
of stone and the whole structure seems to rise up before us like a mirage. 

There is a similar feeling of lightness and weightlessness in the sculptures that 
flank the porches like heavenly hosts. While the Romanesque master of Arles 
(p. 124, Fig. 1 17) made his figures of saints look like solid pillars firmly fitted into the 
architectural framework, the master who worked for the northern porch of the 
Gothic cathedral of Chartres (Fig. 127) made each of his figures come to life. They 



125. A Gothic interior: the cathedral of 
Amiens. The nave built by Robert 
de luzarches, 1218-36, the apse 
completed in 1247 




126. Gothic church windows: the choir of Cologne Cathedral begun in 1248. 
(The wall-paintings are nineteenth-century restorations) 




136 


The Church Triumphant 



127. Melchisedeky Abraham and Moses. From the porch of the northern transept 
of Chartres Cathedral. Probably begun in 1194 


seem to move, and look at each other solemnly, and the flow of their drapery 
indicates once more that there is a body underneath. Each of them is clearly marked, 
and should have been recognizable to anyone who knew his Old Testament. We 
have no difficulty in recognizing Abraham, the old man with his son Isaac held 


The Church Triumphant 137 

before him ready to be sacrificed. We can also recognize Moses, because he holds 
the tablets on which the Ten Commandments were inscribed, and the column with 
the brazen serpent by which he cured the Israelites. The man on the other side 
of Abraham is Melchisedek, King of Salem, of whom we read in the Bible 
(Genesis xiv. 18) that he was ‘A priest of the most high God’ and that he ‘brought 
forth bread and wine’ to welcome Abraham after a successful battle. In medieval 
theology he was therefore considered the model of the priest who administers the 
sacraments, and that is why he is marked by a chalice and the censer of the priest. In 
this way nearly every one of the figures that crowd the porches of the great Gothic 
cathedrals is clearly marked by an emblem so that its meaning and message could be 
understood and pondered by the faithful. Taken together they form as complete an 
embodiment of the teachings of the Church as the works discussed in the preceding 
chapter. And yet we feel that the Gothic sculptor has approached his task in a new 
spirit. To him these statues are not only sacred symbols, solemn reminders of a 
moral truth. Each of them must have been for him a figure in its own right, different 
from its neighbour in its attitude and type of beauty and each imbued with an 
individual dignity. 

The cathedral of Chartres still largely belonged to the late twelfth century. After 
the year 1200 many new and magnificent cathedrals sprang up in France and 
also in the neighbouring countries, in England, in Spain and in the German Rhine- 
land. Many of the masters busy on the new sites had learned their craft while 
working on the first buildings of this kind, but they all tried to add to the achieve- 
ments of their elders. 

Fig. 128, from the early thirteenth-century Gothic cathedral of Strasbourg, shows 
the entirely new approach of these Gothic sculptors. It represents the death of the 
Virgin. The twelve apostles surround her bed, St. Mary Magdalene kneels before 
her. Christ, in the middle, is receiving the Virgin’s soul into His arms. We see that 
the artist was still anxious to preserve something of the solemn symmetry of the 
early period. We can imagine that he sketched out the group beforehand to 
arrange the heads of the apostles around the arch, the two apostles at the bedside 
corresponding to each other, and the figure of Christ in the centre. But he was no 
longer content with a purely symmetrical arrangement such as the twelfth-century 
master of p. 129, Fig. 12 1, preferred. He clearly wanted to breathe life into his figures. 
We can see the expression of mourning in the beautiful faces of the apostles, with 
their raised eyebrows and their intent look. Three of them lift their hands to their 
faces in the traditional gesture of grief. Even more expressive are the face and figure 
of St. Mary Magdalene, who cowers at the bedside and wrings her hands, and it is 
marvellous how the artist succeeded in contrasting her features with the serene and 
blissful look on the face of the Virgin. The draperies are no longer the empty husks 
and purely ornamental scrolls we see on early medieval work. The Gothic artists 



138 The Church Triumphant 



128. The Death of the Virgin. From the porch of the southern transept 
of Strasbourg Cathedral. About 1230 


wanted to understand the ancient formula for draped bodies, which had been handed 
down to them. Perhaps they turned for enlightenment to the remnants of pagan 
stonework, Roman tombstones and triumphal arches, of which several could be seen 
in France. Thus they regained the lost classical art of letting the structure of the body 
show under the folds of the drapery. Our artist, in fact, is proud of his ability to 
handle this difficult technique. The way in which the Virgin’s feet and hands, and 
the hand of Christ appear under the cloth, show that these Gothic sculptors were no 
longer interested only in what they represented, but also in the problems of how to 
represent. Once more, as in the time of the great awakening in Greece, they began 
to look at nature, not so much to copy it as to learn from it how to make a figure 
look convincing. Yet there is a vast difference between Greek art and Gothic art, 
between the art of the temple and that of the cathedral. The Greek artists of the 
fifth century were mainly interested in how to build up the image of a beautiful 
body .To the Gothic artist all these methods and tricks were only a means to an end, 
which was to tell his sacred story more movingly and more convincingly. He does 
not tell it for its own sake, but for the sake of its message, and for the solace and 
edification the faithful could derive from it. The attitude of Christ as He looks at 
the dying Virgin was clearly more important to the artist than skilful rendering 
of muscles. 



129- Ekkehart and Uta. From the series of ‘Founders’ in the 
choir of Naumburg Cathedral. About 1260 


In the course of the thirteenth century, some artists went even further in their 
attempts to make the stone come to life. The sculptor who was given the task of 
representing the founders of the Naumburg Cathedral in Germany, round about 
1260, almost convinces us that he portrayed actual knights of his time (Fig. 129). 
It is not very likely that he really did — these founders had been dead many years, 
and were nothing but a name to him. But his statues of men and women seem to 
have come to life under his hands. They look immensely energetic and vigorous — 
the true contemporaries of Simon of Montfort. 

I 


140 


The Church Triumphant 



130. The Entombment of Christ . From a Psalter manuscript from Bonmont. 
Probably painted between 1250 and 1300. 

Besan9on 3 Bibliotheque Municipalc 


To work for cathedrals was the main task of the northern sculptors of the 
thirteenth century. The most frequent task of the northern painters of that time 
was the illumination of manuscripts, but the spirit of these illustrations was very 
different from that of the solemn Romanesque book pages. If we compare the 
‘Annunciation’ from the twelfth century (p. 128, Fig. 120) with a page from a 
thirteenth-century Psalter (Fig. 130) we gain a measure of this change. It shows 
the entombment of Christ, similar in subject and in spirit to the relief from Stras- 
bourg Cathedral (Fig. 128). Once more we see how important it has become to the 
artist to show us the feeling of his figures. The Virgin bends over the dead body of 
Christ and embraces it, while St. John wrings his hands in grief. As in the relief, we 
see what oains the artist took to fit his scene into a regular pattern: the angels in the 


The Church Triumphant 141 

top comers coming out of the clouds with censers in their hands, and the servants 
with their strange pointed hats — such as were worn by the Jews in the Middle 
Ages — supporting the body of Christ. This expression of intense feeling, and this 
regular distribution of the figures on the page, were obviously more important to the 
artist than any attempt to make his figures lifelike, or to represent a real scene. He 
does not mind that the servants are much smaller than the holy personages, and he 
does not give us any indication of the place or the setting. We understand what is 
happening without any such external indications. Though it was not the artist’s aim 
to represent things as we see them in reality, his knowledge of the human body, like 
that of the Strasbourg master, was nevertheless infinitely greater than that of the 
painter of the twelfth-century miniature. These thirteenth-century artists were no 
longer content to copy models from pattern books and adapt them to their use. 
Although they respected the traditional forms in which a sacred story was to be 
told, they took pride in making it more moving and more lifelike. 

It was in the thirteenth century that artists did occasionally abandon their pattern 
book altogether, in order to represent something because it interested them. We can 
hardly imagine today what this meant. We think of an artist as a person with a 
sketchbook who sits down and makes a drawing from life whenever he feels inclined. 
But we know that the whole training and upbringing of the medieval artist was very 
different. He started by being apprenticed to a master, whom he assisted at first by 
carrying out his instructions and filling in relatively unimportant parts of a picture. 
Gradually he would learn how to represent an apostle, and how to draw the Holy 
Virgin. He would learn to copy and rearrange scenes from old books, and fit them 
into different frames, and he would finally acquire enough facility in all this to be 
able even to illustrate a scene for which he knew no pattern. But never in his career 
would he be faced with the necessity of taking a sketchbook and drawing something 
from life. Even when he was asked to represent a particular person, the ruling king 
or a bishop, he would not make what we should call a likeness. There were no 
portraits as we understand them in the Middle Ages. All the artists did was to draw 
a conventional figure and to give it the insignia of office — a crown and sceptre for the 
king, a mitre and crozier for the bishop — and perhaps write the name underneath so 
that there could be no mistake. It may seem strange to us that artists who were able 
to make such lifelike figures as the Naumburg founders (Fig. 129) should have found 
it difficult to make a likeness of a particular person. But the whole idea of sitting 
down in front of a person or an object and copying it was alien to them. It is all the 
more remarkable that, on certain occasions, artists in the thirteenth century did in 
fact draw something from life. They did it when they had no conventional pattern 
on which they could rely. Fig. 13 1 shows such an exception. It is the picture of an 
elephant drawn by the English historian Matthew Paris in the middle of the 
thirteenth century. This elephant had been sent by St. Louis, King of France, to 



The Church Triumphant 

Henry III in 1255. It was the first that had 
been seen in England. The figure of the 
servant by its side is not a very convincing 
likeness, though we are given his name, 
Henricus de Flor. But what is interesting is 
that in this case the artist was very anxious 
to get the right proportion. Between the 
legs of the elephant there is a Latin inscrip- 
tion saying: ‘By the size of the man 
portrayed here you may imagine the size 
of the beast represented here’. To us this 
elephant may look a little queer, but it does 
show, I think, that medieval artists, at least in the thirteenth century, were very well 
aware of such things as proportions, and that, if they ignored them so often, they 
did so not out of ignorance but simply because they did not think they mattered. 

In the thirteenth century, the time of the great cathedrals, France was the richest 
and most important country in Europe. The University of Paris was the intellectual 
centre of the Western world. In Italy, which was much disunited, the ideas and 
methods of the great French cathedral builders, which had been so eagerly imitated 
in Germany and England, did not at first meet with much response. 



131. MATTHEW PARIS: An elephant and 
its keeper. Drawn in 1255. Cambridge, 
Corpus Christi College 



132. Nicola pisano: Annunciation , Nativity and Shepherds. From the marble pulpit 
of the Baptistery in Pisa. Completed in 1260 


The Church Triumphant 143 

It was only in the second half of the thirteenth century that an Italian sculptor 
began to emulate the example of the French masters and to study the methods of 
classical sculpture in order to represent nature more convincingly. This artist was 
Nicola Pisano who worked in the great seaport and trading centre of Pisa. Fig. 132 
shows one of the reliefs of a pulpit he completed in 1260. At first it is not quite easy 
to see what subject is represented because Pisano followed the medieval practice 
of combining various stories within one frame. Thus the left corner of the relief is 
taken up with the group of the Annunciation and the middle with the Birth of 
Christ. The Virgin is lying on a bedstead, St. Joseph is crouching in a corner, and 
two servants are engaged in bathing the Child. They seem to be jostled about by a 
herd of sheep, but these really belong to a third scene — the story of the Annuncia- 
tion to the Shepherds which is represented in the right-hand corner where the 
Christ-child appears once more in the manger. But if the scene appears a little 
crowded and confusing the sculptor has nevertheless contrived to give each episode 
its proper place and its vivid details. One can see how he enjoyed such touches of 
observation as the goat in the right-hand corner scratching its head with its hoof, 
and one realizes how much he owed to the study of classical sculpture when one 
looks at his treatment of garments and folds. Like the master of Strasbourg who 
worked a generation before him (Fig. 128), or like the master of Naumburg who 
may have been about his age, Nicola Pisano had learned the methods of the 
ancients to show the forms of the body under the drapery and to make his figures 
look both dignified and convincing. 

Italian painters were even slower than Italian sculptors in responding to the new 
spirit of the Gothic masters. Italian cities such as Venice were in close contact with 
the Byzantine Empire and Italian craftsmen looked to Constantinople rather than 
to Paris for inspiration and guidance. In the thirteenth century Italian churches 
were still decorated with solemn mosaics in the ‘Greek manner’. 

It might have seemed as if this adherence to the conservative style of the East 
would prevent all change, and indeed the change was long delayed. But when it came, 
towards the end of the thirteenth century, it was this firm grounding in the Byzan- 
tine tradition which enabled Italian art not only to catch up with the achievements 
of the northern cathedral sculptors but to revolutionize the whole art of painting. 

We must not forget that the sculptor who aims at reproducing nature has an easier 
task than the painter who sets himself a similar aim. The sculptor need not worry 
about creating an illusion of depth through foreshortening or through modelling in 
light and shade. His statue stands in real space and in real light. Thus the sculptors 
of Strasbourg or Naumburg could reach a degree of lifelikeness which no thirteenth- 
century painting could match. For we remember that northern painting had given 
up all pretence of creating an illusion of reality. Its principles of arrangement and 
of story-telling were governed by quite different aims. 



144 Th e Church Triumphant 

It was Byzantine art that ultimately allowed the Italians to leap the barrier that 
separates sculpture from painting. For all its rigidity Byzantine art had preserved 
more of the discoveries of the Hellenistic painters than had survived the picture- 
writing of the dark ages in the West.We remember how many of these achievements 
still lay hidden, as it were, under the frozen solemnity of a Byzantine painting like 
p. 93, Fig. 85 j how the face is modelled in light and shade and how the throne and 
the footstool show a correct understanding of the principles of foreshortening. 
With methods of this kind a genius who broke the spell of Byzantine conservatism 
could venture out into a new world and translate the lifelike figures of Gothic 
sculpture into painting. This genius Italian art found in the Florentine painter 
Giotto di Bondone (i266?-i337). 

It is usual to start a new chapter with Giotto ; the Italians were convinced that an 
entirely new epoch of art had begun with the appearance of that great painter. We 
shall see that they were right. But for all that, it may be useful to remember that in 
real history there are no new chapters and no new beginnings and that it detracts 
nothing from Giotto’s greatness if we realize that his methods owe much to the 
Byzantine masters, and his aims and outlook to the great sculptors of the northern 
cathedrals. 

Giotto’s most famous works are wall-paintings or frescoes (so called because they 
must be painted on the wall while the plaster is still fresh , that is, wet). In or about 
the year 1306 he covered the walls of a small church in Padua in northern Italy with 
stories from the life of the Virgin and of Christ. Underneath he painted personifica- 
tions of virtues and vices such as had sometimes been placed on the porches of 
northern cathedrals. 

Fig. 133 shows Giotto’s figure of Faith, a matron with a cross in one hand, a 
scroll in the other. It is easy to see the similarity of this noble figure to the works of 
the Gothic sculptors. But this is no statue. It is a painting which gives the illusion of 
a statue in the round. We see the foreshortening of the arm, the modelling of the 
face and neck, the deep shadows in the flowing folds of the drapery. Nothing like 
this had been done for a thousand years. Giotto had rediscovered the art of creating 
the illusion of depth on a flat surface. 

For Giotto this discovery was not only a trick to be displayed for its own sake. 
It enabled him to change the whole conception of painting. Instead of using the 
methods of picture writing he could create the illusion as if the sacred story were 
happening before our very eyes. For this it was no longer sufficient to look at older 
representations of the same scene and adapt these time-honoured models to a new 
use. He rather followed the advice of the friars who exhorted the people in their 
sermons to visualize in their mind, when reading the Bible and the legends of the 
Saints, what it must have looked like when a carpenter’s family fled to Egypt or 
when the Lord was nailed to the cross. He did not rest till he had thought it all out 








146 


The Church Triumphant 



134. giotto: The Mourning of Christ . Wall-painting in the Cappella delP Arena in Padua. 

Probably completed in 1306 


afresh: how would a man stand, how would he act, how would he move, if he took 
part in such an event ? Moreover, how would such a gesture or movement present 
itself to our eyes ? 

We can best gauge the extent of this revolution if we compare one of Giotto’s 
frescoes from Padua (Fig. 134) with a similar theme in the thirteenth-century 
miniature in Fig. 130. The subject is the mourning over the dead body of Christ, 
with the Virgin embracing her son for the last time. In the miniature, as we 
remember, the artist was not interested in representing the scene as it might have 
happened. He varied the size of the figures so as to fit them well into the page, and 
if we try to imagine the space between the figures in the foreground and St. John in 
the background — with Christ and the Virgin in between — we realize how every- 
thing is squeezed together, and how little the artist cared about space. It is the 
same indifference to the real place where the scene is happening which led Nicola 
Pisano to represent different episodes within one frame. Giotto’s method is com- 
pletely different. Painting, for him, is more than a substitute for the written word 



The Church Triumphant 147 



135. Detail of Fig. 134 


We seem to witness the real event as if it were enacted on a stage. Compare the con- 
ventional gesture of the mourning St. John in the miniature with the passionate 
movement of St. John in Giotto’s painting as he bends forward, his arms extended 
sideways. If we try here to imagine the distance between the cowering figures in the 
foreground and St. John, we immediately fed that there is air and space between 
them, and that they can all move.These figures in the foreground show how entirely 
new Giotto’s art was in every respect. We remember that early Christian art had 
reverted to the old Oriental idea that to tell a story clearly every figure had to be 
shown completely, almost as was done in Egyptian art. Giotto abandoned these ideas. 
He did not need such simple devices. He shows us so convincingly how each figure 
reflects the grief of the tragic scene that we sense the same grief in the cowering 
figures whose faces are hidden from us. 




148 The Church Triumphant 

Giotto’s fame spread far and wide. The people of Florence were proud of him. 
They were interested in his life, and told anecdotes about his wit and dexterity. 
This, too, was rather a new thing. Nothing quite like it had happened before. Of 
course, there had been masters who had enjoyed general esteem, and been recom- 
mended from monastery to monastery, or from bishop to bishop. But, on the whole, 
people did not think it necessary to preserve the names of these masters for posterity. 
They thought of them as we think of a good cabinet-maker or tailor. Even the artists 
themselves were not much interested in acquiring fame or notoriety. Very often 
they did not even sign their work. We do not know the names of the masters who 
made the sculptures of Chartres, of Strasbourg or Naumburg. No doubt they were 
appreciated in their time, but they gave the honour to the cathedral for which they 
worked. In this respect too, the Florentine painter Giotto begins an entirely new 
chapter in the history of art. From his day onwards the history of art, first in Italy 
and then in other countries also, is the history of the great artists. 



136. The King and his architect ( with compass and rider) visiting the building site of a cathedral 
(King Offa at St. Albans). From an English manuscript of the Life of St. Alban 
probably painted by matthew Paris about 1260. Dublin, Trinity College 



CHAPTER II • COURTIERS AND BURGHERS 
The Fourteenth Century 



137. The 6 decorated * style: the zvest front of Exeter Cathedral. About 1350-1400 


T HE thirteenth century had been the century of the great cathedrals, in which 
nearly all branches of art had their share. Work on these immense enter- 
prises continued into the fourteenth century and even beyond, but they were 
no longer the main focus of art. We must remember that the world had changed a 
great deal during that period. In the middle of the twelfth century, when the Gothic 
style was first developed, Europe was still a thinly populated continent of peasants 
with monasteries and barons’ castles as the main centres of power and learning. The 
ambition of the great Bishops’ Sees to have mighty cathedrals of their own was the 
first indication of an awakening civic pride of the towns. But a hundred and fifty 
years later these towns had grown into teeming centres of trade whose burghers felt 
increasingly independent of the power of the Church and the feudal lords. Even the 
nobles no longer lived a life of grim seclusion in their fortified manors, but moved 


150 Courtiers and Burghers 

to the cities with their comfort and fashionable luxury there to display their wealth 
atthe courts of the mighty. We cangetavery vivid idea of what life in the fourteenth 
century was like if we remember the works of Chaucer, with his knights and squires, 
friars and artisans. This was no longer the world of the Crusades, and of those 
paragons of chivalry, which we remember when looking at the founders of Naum- 
burg (Fig. 129). It is never safe to generalize too much about periods and styles. 
There are always exceptions and examples which would not fit any such generaliza- 
tion. But, with that reservation, we may say that the taste of the fourteenth century 
was rather for the refined than for the grand. 

This is exemplified in the architecture of the period. In England we distinguish 
between the pure Gothic style of the early cathedrals, which is known as Early 
English, and the later development of these forms, known as the Decorated Style. 
The name indicates the change of taste. The Gothic builders of the fourteenth 
century were no longer content with the clear majestic outline of the earlier cathe- 
drals. They liked to show their skill in decoration and in complicated tracery. The 
west window of Exeter Cathedral is a typical example of this style (Fig. 137). 

Churches were no longer the main tasks of the architects. In the growing and 
prosperous cities many secular buildings had to be designed — town halls, guild halls, 
colleges, palaces, bridges and city gates. One of the most celebrated and characteristic 



138. The Palace of the Doges of Venice. Begun in 1309 



I 5 I 


Courtiers and Burghers 

buildings of this kind is the Ducal 
Palace of Venice (Fig. 138), which 
was begun in the fourteenth cen- 
tury, when the power and prosper- 
ity of that city were at their height. 

It shows that this later develop- 
ment of the Gothic style, for all 
its delight in ornament and tracery, 
could yet achieve its own effect of 
grandeur. 

The most characteristic works of 
sculpture in the fourteenth century 
are perhaps not those of stone, 
which were made in great numbers 
for the churches of the period, but 
rather the smaller works of precious 
metal or ivory, in which the crafts- 
men of the period excelled. Fig. 139 
shows a little silver statue of the 
Virgin made by a French goldsmith 
in 1339. Works of this kind were 
not intended for public worship. 

Rather were they to be placed into 
a palace chapel for private prayer. 

They are not meant to proclaim a 
truth in solemn aloofness, like the 
statues of the great cathedrals, but 
to excite love and tenderness. The 
Paris goldsmith was thinking of the 
Virgin as of a real mother, and of 
Christ as a real child, thrusting His 
hand at His mother’s face. He took 
care to avoid any impression of 
rigidity. That is why he gave the 

figure the slight bend — she rests her arm on her hip to support the child, while 
the head is bent towards Him. Thus the whole body seems slightly to sway in a gentle 
curve, very much like an S, and Gothic artists of the period were very fond of this 
motif. In fact the artist who made this statue probably did not invent either the 
peculiar posture of Our Lady, or the motif of the child playing with her. In such 
things he was following the general trend of fashion. His own contribution lay in 



r-r 


- ' Ll™ 1 rm.jK ' ," 



139. The Virgin. Silver statue dedicated by 
Joan of Evreux in 1339. Paris, Louvre 



152 Courtiers and Burghers 

the exquisite finish of every detail, the beauty of the hands, the little creases in the 
baby’s arms, the wonderful surface of silver and enamel, and, last but not least, the 
exact proportion of the statue, with its small and graceful head on a long and slender 
body. There is nothing haphazard in these works of the great Gothic craftsmen. 
Such details as the drapery falling over the right arm show the infinite care the 
artist has taken to compose it into graceful and melodious lines. We can never do 
these works justice if we just pass them by in our museums, and devote no more 
than a quick glance to them. They were made to be appreciated by real connoisseurs, 
and treasured as pieces worthy of devotion. 

The love of fourteenth-century painters for graceful and delicate details is seen in 
such famous illustrated manuscripts as the English Psalter known as ‘Queen Mary’s 
Psalter’. Fig. 140 shows Christ in the Temple, conversing with the learned scribes. 
They have put Him on a high chair, and He is seen explaining some point of doctrine 
with the characteristic gesture used by medieval artists when they wanted to draw 
a teacher. The Jewish scribes raise their hands in attitudes of awe and astonishment, 
and so do Christ’s parents, who are just coming on to the scene, looking at each other 
wonderingly. The method of telling the story is still rather unreal. The artist has 
evidently not yet heard of Giotto’s discovery of the way in which to stage a scene 
so as to give it life. Christ, who was twelve at the time, as the Bible tells us, is 
minute in comparison with the grown-ups, and there is no attempt on the part of the 
artist to give us any idea of the space between the figures. Moreover we can see that 
all the faces are more or less drawn according to one simple formula, with the 
curved eyebrows, the mouth drawn downwards and the curly hair and beard. It is 
all the more surprising to look down the same page and to see that another scene 
has been added, which has nothing to do with the sacred text. It is a theme from the 
daily life of the time, the hunting of ducks with a hawk. Much to the delight of 
the man and woman on horseback, and of the boy in front of them, the hawk has 
just got hold of a duck, while two others are flying away. The artist may not have 
looked at real twelve-year-old boys when he painted the scene above, but he had 
undoubtedly looked at real hawks and ducks when he painted the scene below. 
Perhaps he had too much reverence for the biblical narrative to bring his observa- 
tion of actual life into it. He preferred to keep the two things apart: the clear 
symbolic way of telling a story with easily readable gestures and no distracting 
details, and, on the margin of the page, the piece from real life, which reminds us 
once more that this is Chaucer’s century. It was only in the course of the fourteenth 
century that the two elements of this art, the graceful narrative and the faithful 
observation were gradually fused. Perhaps this would not have happened so soon 
without the influence of Italian art. 

In Italy, particularly in Florence, the art of Giotto had changed the whole idea 
of painting. The old Byzantine manner suddenly seemed stiff and outmoded. 




154 Courtiers and Burghers 

Nevertheless it would be wrong to imagine that Italian art was suddenly set apart 
from the remainder of Europe. On the contrary. Giotto’s ideas gained influence in 
the countries north of the Alps, while the ideals of the Gothic painters of the north 
also began to have their effect on the southern masters. It was particularly in Siena, 
another Tuscan town and a great rival of Florence, that the taste and fashion of these 
northern artists made a very deep impression. The painters of Siena had not broken 
with the earlier Byzantine tradition in such an abrupt and revolutionary manner as 
Giotto in Florence. Their greatest master of Giotto’s generation, Duccio, had tried 
— and tried successfully — to breathe new life into the old Byzantine forms instead of 
discarding them altogether. The altar panel of Fig. 141 was made by two younger 
masters of his school, Simone Martini (1285 ?— 1357 ?) and Lippo Memmi (died 
1347?). It shows to what an extent the ideals and the general atmosphere of the 
fourteenth century had been absorbed by Sienese art. The painting represents the 
Annunciation — the moment when the Archangel Gabriel arrives from Heaven to 
greet the Virgin, and we can read his words coming out of his mouth: ‘Ave Maria, 
grazia plena’ . In his left hand he holds an olive branch, symbol of peace; his right 
hand is lifted as if he were about to speak. The Virgin has been reading. The 
appearance of the angel has taken her by surprise. She shrinks away in a movement 
of awe and humility, while looking back at the messenger from Heaven. Between the 
two there stands a vase with white lilies, symbols of virginity, and high up in the 
central pointed arch we see the dove, symbol of the Holy Ghost, surrounded 

by four-winged cherubim. These masters 
shared the predilection of the French and 
English artists of Figs. 139 and 140 for 
delicate forms and a lyrical mood. They 
enjoyed the gentle curves of the flowing 
drapery and the subtle grace of slender 
bodies. The whole painting, in fact, looks 
like some precious goldsmith’s work, with 
its figures standing out from a golden 
background, so skilfully arranged that they 
form an admirable pattern. One can never 
cease to wonder at the way in which these 
figures are fitted into the complicated 
shape of the panel; the way in which the 
angel’s wings are framed by the pointed 
arch to the left, and the Virgin’s figure 
shrinks back into the shelter of the pointed 
arch to the right, while the empty space 
between them is filled by the vase and the 



141. SIMONE MARTINI and LIPPO MEMMI: 
The Annunciation. Painted in 1333 for an 
altar in Siena Cathedral. Florence. Uffizi 


Courtiers and Burghers 155 

dove over it. The painters had learned this art of fitting the figures into a pattern 
from the medieval tradition. We had occasion, earlier, to admire the way in which 
medieval artists arranged the symbols of the sacred stories so as to form a satisfying 
pattern. But we know that they did so by ignoring the real shape and proportion of 
things, and by forgetting about space altogether. That was no longer the way of the 
Sienese artists. Perhaps we may find their figures a little strange, with their slanting 
eyes and curved mouths. But we need only look at some details to see that the 
achievements of Giotto had by no means been lost on them. The vase is a real vase 
standing on a real stone floor, and we can tell exactly where it stands in relation to 
the angel and the Virgin. The bench on which the Virgin sits is a real bench, receding 
into the background, and the book she holds is not just the symbol of a book, but a 
real prayer book with light falling on it and with shade between the pages, which 
the artist must have studied from a prayer book in his studio. 

Giotto was a contemporary of the great Florentine poet Dante, who mentions 
him in his Divine Comedy. Simone Martini, the master of Fig. 141, was a friend 
of Petrarch, the greatest Italian poet of the next generation. Petrarch’s fame today 
rests mainly on the many love-sonnets he wrote for Laura. We know from them 
that Simone Martini painted a portrait of Laura which Petrarch treasured. Now 
this may not seem to us a very startling fact unless we remember that portraits in 
our sense had not existed during the Middle Ages. We remember that artists were 
content to use any conventional figure of a man or a woman, and to write on it the 
name of the person it was intended to represent. Unfortunately, Simone Martini’s 
portrait of Laura is lost, and we do not know how far it was a real likeness. We do 
know, however, that this artist and other masters in the fourteenth century painted 
likenesses from nature, and that the art of portraiture developed during that period. 
Perhaps the way in which Simone Martini looked at nature and observed details 
had something to do with this, for the artists of Europe had ample opportunity of 
learning from his achievements. Like Petrarch himself, Simone Martini spent many 
years at the court of the Pope, which was at that time not in Rome but at Avignon 
in France. France was still the centre of Europe, and French ideas and styles had a 
great influence everywhere. Germany was ruled by a family from Luxembourg who 
had their residence in Prague. There is a wonderful series of busts dating from this 
period (between 1379 and 1386) in the cathedral of Prague. They represent 
benefactors of the church and thus serve a similar purpose as the figures of the 
Naumburg ‘Founders’ (p. 139, Fig. 129). But here we need no longer be in doubt. 
These are real portraits. For the series includes busts of contemporaries including 
one of the artist in charge, Peter Parler the Younger, which is in all probability the 
first real self-portrait of an artist known to us (Fig. 142). 

Bohemia became one of the centres through which this influence from Italy and 
France spread more widely. Its contacts reached as far as England, where Richard II 
K 




Courtiers and Burghers 157 



143. St. John, St. Edward the Confessor and Si. Edmund recommend Richard II to the Virgin. 
From the Wilton Diptych. About 1400. London, National Gallery 


married Anne of Bohemia. England traded with Burgundy. Europe, in fact, or at 
least the Europe of the Latin Church, was still one large unit. Artists and ideas 
travelled from one centre to another, and no one thought of rejecting an achievement 
because it was ‘foreign’. The style which arose out of this mutual give-and-take to- 
wards the end of the fourteenth century is known among historians as the ‘Inter- 
national Style’. A wonderful example of it in England, possibly painted by a French 
master for an English king, is the so-called Wilton diptych (Fig. 143). It is interesting 
to us for many reasons, including the fact that it, too, records the features of a real 
historical personage, and that of no other than Anne of Bohemia’s unlucky husband 
— King Richard II. He is painted kneeling before the Holy Virgin, with three saints 
interceding for him, and presenting him to the Christ-child who is bending forward 
with a gesture of blessing, and is surrounded by choirs of angels. Two of the saints 
and one angel point towards the king, as if to draw the Virgin’s attention to him. 
Perhaps something of the ancient magical attitude towards the image still survives 
in the custom of ‘donors’ portraits’ to remind us of the tenacity of these beliefs 
which we have found in the very cradle of art. Who can tell whether the donor did 
not feel somehow reassured in the rough and tumble of life, in which his own part 
was perhaps not always very saintly, to know that in some quiet church or chapel 
there was something of himself — a likeness fixed there through an artist’s skill, 
which always kept company with the saints and angels and never ceased praying ? 



158 Courtiers and Burghers 

It is easy to see how the art of 
the Wilton diptych is linked with 
the works we have discussed before, 
how it shares with them the taste for 
beautiful flowing lines and for dainty 
and delicate motifs.The way in which 
the Virgin touches the foot of the 
Christ-child, and the gestures of the 
angels with their long and slender 
hands, remind us of figures we have 
seen before. Once more we see how 
the artist showed his skill in fore- 
shortening, for instance in the posture 
of the angel kneeling on the left side 
of the panel, and how he enjoys 
making use of studies from nature 
in the many flowers which adorn the 
paradise of his imagination. 

The artists of the International 
Style applied the same power of ob- 
servation, and the same delight in 
delicate and beautiful things, to their 
portrayal of the world around them. 
It had been customary in the Middle 
Ages to illustrate calendars with pic- 
tures of the changing occupations of the months, of sowing, hunting, harvesting. 
A calendar attached to a prayer book which a rich Burgundian duke had ordered 
from the workshop of the brothers Limbourg (Fig. 144) shows how these pictures 
from real life had gained in liveliness and observation, even since the time of 
Queen Mary’s Psalter of Fig. 140. The miniature represents the annual spring 
festival of the courtiers. They are riding through a wood in gay attire, wreathed with 
leaves and flowers. We can see how the painter enjoyed the spectacle of the pretty 
girls in their fashionable dresses, and how he took pleasure in bringing the whole 
colourful pageantry on to his page. Once more we may think of Chaucer and his 
pilgrims; for our artist, too, took pains to distinguish the different types, so skilfully 
that we almost seem to hear them talking. Such a picture was probably painted 
with a magnifying glass, and it should be studied with the same loving attention. All 
the choice details which the artist has crowded on to his page combine to build up 
a picture which looks nearly like a scene from real life. Nearly, but not quite; for 
when we notice that the artist has closed the background with a kind of curtain of 



144. Paul and jean de limbourg: May. 
Page from a Book of Hours painted for the 
Duke of Berry about 1410. Chantilly, 
Musee Conde 



145- pisanello: Monkey. Leaf from a sketch-book. About 1430. Paris, Louvre 


trees, beyond which we see the roof-tops of a vast castle, we realize that what he 
gives us is not an actual scene from nature. His art seems so far removed from the 
symbolic way of telling a story which earlier painters had used, that it needs an 
effort to realize that even he cannot represent the space in which his figures move, 
and that he achieves the illusion of reality mainly through his close attention to 
detail. His trees are not real trees painted from nature, but rather a row of symbolic 
trees, one beside the other, and even his human faces are still developed more or less 
out of one charming formula. Nevertheless, his interest in all the splendour and 
gaiety of the real life around him shows that his ideas about the aims of painting 
were very different from those of the artists of the early Middle Ages. The interest 
had gradually shifted, from the best way of telling a sacred story as clearly and 
impressively as possible, to the methods of representing a piece of nature in the most 
faithful way. We have seen that the two ideals do not necessarily clash. It was 
certainly possible to place this newly acquired knowledge of nature at the service 
of religious art, as the masters of the fourteenth century had done, and as other 


160 Courtiers and Burghers 

masters were to do after them ; but, for the artist, the task had nevertheless changed. 
Formerly it was sufficient training to learn the ancient formulae for representing the 
main figures of the sacred story and to apply this knowledge in ever-new combina- 
tions. Now the artist’s job included a different skill. He had to be able to make studies 
from nature and to transfer them to his pictures. He began to use a sketch-book, and 
to lay up a store of sketches of rare and beautiful plants and animals. What had been 
an exception in the case of Matthew Paris (p. 142, Fig. 131) was soon to be the rule. 
A drawing such as Fig. 145, made by the North Italian artist Pisanello (1397 P-1450) 
only some twenty years after the Limbourg miniature shows how this habit led 
artists to study a live animal with loving interest. The public which looked at the 
artist’s works began to judge them by the skill with which nature was portrayed, 
and by the wealth of attractive details which the artist managed to bring into his 
pictures. The artists, however, wanted to go one better. They were no longer con- 
tent with the newly acquired mastery of painting such details as flowers or animals 
from nature; they wanted to explore the laws of vision, and to acquire sufficient 
knowledge of the human body to build it up in their statues and pictures as the 
Greeks had done. Once their interest took this turn, medieval art was really at an 
end. We come to the period usually known as the Renaissance. 



146. A Sculptor at Work. One of 
ANDREA PISANO’S reliefs on the 
Florentine Campanile. 

About 1340 


chapter 12 • THE CONQUEST OF REALITY 

The Early Fifteenth Century 



147. An Early Renaissance Church: the Cappella Pazzi , Florence. 
Designed by Brunelleschi about 1430 


T HE word Renaissance means rebirth or revival, and the idea of such a 
rebirth had gained ground in Italy ever since the time of Giotto. When 
people of the period wanted to praise a poet or an artist, they said that his 
work was as good as that of the ancients. Giotto had been exalted in this way as a 
master who had led to a true revival of art; by this, people meant that his art was as 
good as that of the famous masters whose work they found praised in the classical 
Greek and Roman writers. It is not surprising that this idea became popular in 
Italy. The Italians were very much aware of the fact that in the distant past Italy, 
with Rome her capital, had been the centre of the civilized world, and that her 
power and glory had waned since the Germanic tribes, Goths and Vandals, had 
invaded the country and broken up the Roman Empire. The idea of a revival was 
closely connected in the minds of the Italians with the idea of a rebirth of ‘the 
grandeur that was Rome’. The period between the classical age, to which they looked 
back with pride, and the new era of rebirth for which they hoped, was merely a 


1 62 The Conquest of Reality 

sad interlude, ‘The Time Between*. Thus the idea of a rebirth or renaissance was 
responsible for the idea that the intervening period was a Middle Age — and we still 
use this terminology. As the Italians blamed the Goths for the downfall of the 
Roman Empire, they began to speak of the art of this intervening period as Gothic, 
by which they meant barbaric — much as we still speak of vandalism when we refer 
to the useless destruction of beautiful things. 

We now know that these ideas of the Italians had little basis in fact. They were, 
at best, a crude and much simplified picture of the actual course of events. We have 
seen that some seven hundred years separated the Goths from the rise of the art that 
we now call Gothic. We also know that the revival of art, after the shock and tur- 
moil of the Dark Ages, came gradually and that the Gothic period itself saw this 
revival getting into its full stride. Possibly we can understand the reason why the 
Italians were less aware of this gradual growth and unfolding of art than the people 
living farther north. We have seen that they lagged behind during part of the 
Middle Ages, so that the new achievements of Giotto came to them as a tremendous 
innovation, a rebirth of all that was noble and great in art. The Italians of the four- 
teenth century believed that art, science and scholarship had flourished in the 
classical period, that all these things had been almost destroyed by the northern 
barbarians and that it was for them to help to revive the glorious past and thus bring 
about a new era. 

In no city was this feeling of confidence and hope more intense than in the 
wealthy merchant city of Florence. It was there, in the first decades of the fifteenth 
century, that a group of artists deliberately set out to create a new art and to break 
with the ideas of the past. 

The leader of this group of young Florentine artists was an architect, Filippo 
Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi was employed on the completion of the 
Cathedral of Florence. It was a Gothic cathedral, and Brunelleschi had fully 
mastered the technical inventions which formed part of the Gothic tradition. His 
fame, in fact, rests partly on an achievement in construction and design which 
would not have been possible without his knowledge of the Gothic methods of 
vaulting. The Florentines wished to have their cathedral crowned by a mighty 
cupola, but no artist was able to span the immense space between the pillars on 
which the cupola was to rest, till Brunelleschi devised a method of accomplishing 
this. When Brunelleschi was called upon to design new churches or other buildings, 
he decided to discard the traditional style altogether, and to adopt the programme 
of those who longed for a revival of Roman grandeur. It is said that he travelled to 
Rome and measured the ruins of temples and palaces, and made sketches of their 
forms and ornaments. It was never his intention to copy these ancient buildings 
outright. They could hardly have been adapted to the needs of fifteenth-century 
Florence. What he aimed at was the creation of a new way of building, in which the 



The Conquest of Reality 163 

forms of classical architecture were freely 
used to create new modes of harmony and 
beauty. 

What remains most astonishing in 
Brunelleschi’s achievement is the fact 
that he actually succeeded in making his 
programme come true. For nearly five 
hundred years the architects of Europe 
and America have followed in his foot- 
steps. Wherever we go in our cities and 
villages we find buildings in which classical 
forms, such as columns or pediments are 
used. It was only a generation ago that 
some architects began to question Brunel- 
leschi’s programme and to revolt against 
the Renaissance tradition in building, just 
as he had revolted against the Gothic tradi- 
tion. But most of the houses which are being 
built now, even those which have no columns or similar trimmings, still preserve 
remnants of classical form in the shape of mouldings on doors and window-frames, 
or in the measurements and proportions of the building. If Brunelleschi wanted to 
create the architecture of a new era, he certainly succeeded. 

Fig. 147 shows the facade of a little church which Brunelleschi built for the 
powerful family of the Pazzi in Florence. We see at once that it has little in common 
with any classical temple, but even less with the forms used by Gothic builders. 
Brunelleschi has combined columns, pilasters and arches in his own way to achieve 
an effect of lightness and grace which is different from anything that has gone 
before. Details such as the framing of the door, with its classical gable or pediment, 
show how carefully Brunelleschi had studied the ancient ruins. We see this even 
more clearly as we enter the church (Fig. 148). Nothing in this bright and well- 
proportioned interior has any of the features which Gothic architects valued so 
highly. There are no high windows, no slim pillars. Instead, the blank white wall 
is subdivided by grey pilasters (flat half-columns) which convey the idea of a 
classical ‘order’, although they serve no real function in the construction of the 
building. Brunelleschi only put them there to emphasize the shape and proportion 
of the interior. 

Brunelleschi was not only the initiator of Renaissance architecture. To him, it 
seems, is due another momentous discovery in the field of art, which also dominated 
the art of subsequent centuries — that of perspective. We have seen that even the 
Greeks, who understood foreshortening, and the Hellenistic painters who were 



148. Interior of the Cappella Pazzi. 
Designed by Brunelleschi about 1430 




1 49 * masaccio: The Holy Trinity, the Virgin, St.John and Donors. 
Wall-painting in Sta Maria Novella, Florence. Painted about 1427 



The Conquest of Reality 165 

skilled in creating the illusion of depth (p. 77, Fig. 70), did not know the mathe- 
matical laws by which objects diminish in size as they recede into the background. 
We remember that no classical artist could have drawn the famous avenue of trees 
leading back into the picture until it vanishes on the horizon. It was Brunelleschi 
who gave the artists the mathematical means of solving this problem; and the 
excitement which this caused among his painter-friends must have been immense. 
Fig. 149 shows one of the first paintings which were made according to these 
mathematic rules. It is a wall-painting in a Florentine church, and represents the 
Holy Trinity with the Virgin and St. John under the cross, and the donors — an 
elderly merchant and his wife — kneeling outside. The artist who painted this was 
called Masaccio (1401-28), which means ‘clumsy Thomas’. He must have been an 
extraordinary genius, for we know that he died when hardly twenty-eight years of 
age, and that by that time he had already brought about a complete revolution in 
painting. This revolution did not consist only in the technical trick of perspective 
painting, though that in itself must have been startling enough when it was new. 
We can imagine how amazed the Florentines must have been when this wall- 
painting was unveiled and seemed to have made a hole in the wall through which 
they could look into a new chapel in Brunelleschi’s modern style. But perhaps they 
were even more amazed at the simplicity and grandeur of the figures which were 
framed by this new architecture. If the Florentines had expected something in the 
vein of the International Style which was as fashionable in Florence as elsewhere in 
Europe, they must have been disappointed. Instead of delicate grace, they saw 
massive heavy figures; instead of easy-flowing curves, solid angular forms; and, 
instead of dainty details such as flowers and precious stones, there was nothing but 
austere majestic architecture. But if Masaccio’s art was less pleasing to the eye than 
the paintings they had been accustomed to, it was all the more sincere and moving. 
We can see that Masaccio admired the dramatic grandeur of Giotto, though he did 
not imitate him. The simple gesture with which the Holy Virgin points to her 
crucified son is so eloquent and impressive because it is the only movement in the 
whole solemn painting. Its figures, in fact, look like statues. It is this effect, more 
than anything else, that Masaccio has heightened by the perspective frame in which 
he placed his figures. We feel we can almost touch them, and this feeling brings 
them and their message nearer to us. To the great masters of the Renaissance, the 
new devices and discoveries of art were never an end in themselves. They always 
used them to bring the meaning of their subject still nearer to our minds. 

The greatest sculptor of Brunelleschi’s circle was the Florentine master Donatello 
(1386 ?-i466). He was older than Masaccio by many years, but he lived much longer. 
Fig. 150 shows a work of his youth. It was commissioned by the guild of the 
armourers whose patron saint, St. George, it represents, and was destined for a 
niche on the outside of a Florentine church (Or San Michele). If we think back to 



i6 6 


The Conquest of Reality 



150. DONATELLO: St. George. Marble statue from 
the Church of Or San Michele, Florence. 
About 1416. Florence, Bargello 


the Gothic statues outside the great 
cathedrals (p. 136, Fig. 127), we 
realize how completely Donatello 
broke with the past. These Gothic 
statues hovered at the side of the 
porches in calm and solemn rows 
looking like beings from a different 
world. Donatello’s St. George 
stands firmly on the ground, his 
feet planted resolutely on the earth 
as if he were determined not to 
yield an inch. His face has none of 
the vague and serene beauty of 
medieval saints — it is all energy and 
concentration. He seems to watch 
the approach of the enemy and to 
take its measure, his hands resting 
on his shield, his whole attitude 
tense with defiant determination. 
The statue has remained famous as 
an unrivalled picture of youthful 
dash and courage. But it is not only 
Donatello’s imagination which we 
must admire, his faculty of visualiz- 
ing the knightly saint in such a fresh 
and convincing manner; his whole 
approach to the art of sculpture 
shows a completely new conception. 
Despite the impression of life and 
movement which the statue conveys 
it remains clear in outline and solid 
as a rock. Like Masaccio’s paintings, 
it shows us that Donatello wanted 
to replace the gentle refinement of 
his predecessors by a new and vig- 
orous observation of nature. Such 
details as the hands or the brows of 
the saint show a complete indepen- 
dence from the traditional models. 
They prove a new and independent 


The Conquest of Reality 


167 


U ' 


■r ■ , 

1 s a* 

> - - . v;,, ^ _ 

.j&m y&o,. V 

; 1 . - 

i' . i 



f , 

V 


• * 

;■ iSK ^ . 

' ; 

1 

— ~ . ' f - -L... 

. : 

_ •• 

! ' * 

'Mi' 1 ~ v. 

iSPU 


\ ♦ 

V>\ 


'-(i 

A ■< - 

^ . * 

* 4 * 

* 

> ^ 

S ■■ 

N 

v\? # • 

V// 

> 


.V v 

^ v.. 

• A - 



.... v- 


"" . 

^ } S ^ 

s 

■ ' * 5 * 

‘ T* 

■■■ *■ ' 

\ 

y>:- 


a. 


15 1. DONATELLO: Herod's Feast. Gilt bronze relief from a font in S. Giovanni, Siena. 

Completed in 1427 


study of the real features of the human body. For these Florentine masters of the 
beginning of the fifteenth century were no longer content to repeat the old formulae 
handed down by medieval artists. Like the Greeks and Romans, whom they admired, 
they began to study the human body in their studios and workshops by asking models 
or fellow-artists to pose for them in the required attitudes. It is this new method and 
this new interest which makes Donatello's work look so fresh and so real. 

Donatello acquired great fame in his lifetime. Like Giotto, a century earlier, he 
was frequently called to other Italian cities to add to their beauty and glory. 
Fig. 15 1 shows a bronze relief he made for the font of Siena ten years after the 
St. George, in 1427. Like the medieval font of p. 127, Fig. 1 19, it illustrates a scene 
from the life of St. John the Baptist. It shows the gruesome moment when the 
princess Salome had asked King Herod for the head of St. John as a reward for 
her dancing, and got it. We look into the royal banqueting hall, and beyond it to the 



1 68 The Conquest of Reality 

musicians’ gallery and a flight of rooms and stairs behind. The executioner has just 
entered and knelt down before the king carrying the head of the saint on a charger. 
The king shrinks back and raises his hands in horror, children cry and run away, 
Salome’s mother, who instigated the crime, is seen talking to the king, trying to 
explain the deed. There is a great void around her as the guests recoil. One of them 
covers his eyes with his hand, others crowd round Salome who seems just to have 
stopped in her dance. One need not explain at length what features were new in 
such a work of Donatello’s. They all were. To people accustomed to the clear and 
graceful narratives of Gothic art, Donatello’s way of telling a story must have come 
as a shock. Here there was no need to form a neat and pleasing pattern, but rather 
to produce the effect of sudden chaos. Like Masaccio’s figures, Donatello’s are 
harsh and angular in their movements. Their gestures are violent, and there is no 
attempt to mitigate the horror of the story. To his contemporaries, the scene must 
have looked almost uncannily alive. 

The new art of perspective further increases the illusion of reality. Donatello 
must have begun by asking himself: ‘What must it have been like when the head 
of the saint was brought into the hall ?’ He did his best to represent a Roman 
palace, such as the one in which the event might have taken place, and he chose 
Roman types for the figures in the background. We can see clearly, in fact, that at 
that time Donatello, like his friend Brunelleschi, had begun a systematic study of 
Roman remains to help him bring about the rebirth of art. It is quite wrong, how- 
ever, to imagine that this study of Greek and Roman art caused the rebirth or 
‘Renaissance’. The position was rather the other way round. The artists round 
Brunelleschi longed so passionately for a revival of art that they turned to nature, to 
science and to the remains of antiquity to realize their new aims. 

The mastery of science and of the knowledge of classical art remained for some 
time the exclusive possession of the Italian artists of the Renaissance. But the 
passionate will to create a new art, which should be more faithful to nature than 
anything that had ever been seen before, also inspired the artists of the same 
generation in the north. 

Just as Donatello’s generation in Florence became tired of the subtleties and 
refinements of the International Gothic style and longed to create more vigorous, 
austere figures, so a sculptor beyond the Alps strove for an art more lifelike and more 
forthright than the delicate works of his predecessors. This sculptor was Claus 
Sluter who worked from about 1380-1400 at Dijon, at that time the capital of the 
rich and prosperous Duchy of Burgundy. His most famous work is a group of 
prophets which once formed the base of a large crucifix marking the fountain of a 
famous place of pilgrimage (Fig. 152). They are the men whose words were inter- 
preted as the prediction of the Passion. Each of them holds in his hand a large book 
or scroll on which these words were inscribed and seems to be meditating on this 



The Conquest of Reality 169 



152. GLAUS SLUTER: The Prophets Daniel and Isaiah. From the Moses Fountain near Dijon, 

erected between 1393 and 1402 


coming tragedy. These are no longer the solemn and rigid figures that flanked the 
porches of Gothic cathedrals (p. 1363 Fig. 127). They differ from these earlier 
works just as much as does Donatello’s St. George. The man with the turban is 
Daniel, the bareheaded old prophet, Isaiah. As they stand before us, larger than life. 



170 The Conquest of Reality 

still resplendent with gold and colour, they look less like statues than like impressive 
characters from one of the medieval mystery plays just about to recite their part. 
But with all this striking illusion of lifelikeness we should not forget the artistic 
sense with which Sluter has created these massive figures with the sweep of their 
drapery and the dignity of their bearing. 

Yet it was not a sculptor who carried out the final conquest of reality in the north. 
For the artist whose revolutionary discoveries were felt from the beginning to 
represent something entirely new was the painter Jan van Eyck (1390 ?-i44i). Like 
Sluter, he was connected with the court of the Dukes of Burgundy, but he mostly 
worked in the part of the Netherlands that is now called Belgium. His most famous 
work is a huge altar-piece with many scenes in the city of Ghent. It is said to have 
been begun by Jan’s elder brother Hubert, of whom little is known, and was com- 
pleted by Jan in 1432, during the same decade as saw the completion of the great 
works by Masaccio and Donatello already described. Fig. 153 is the part of this 
wonderful altar that shows saints or pilgrims flocking to the adoration of the Lamb. 
At first sight, this gay picture may not look very different from the miniatures 
painted for the Burgundian court about a generation earlier (p. 158, Fig. 144). 
Indeed, if we look at the May festival as the brothers Limbourg painted it, we cer- 
tainly see many striking similarities. Unlike the Florentine artists of his generation, 
Jan van Eyck did not break outright with the traditions of the International Style. 
He rather pursued the methods of the brothers Limbourg, and brought them to 
such a pitch of perfection that he left the ideas of medieval art behind. They, like 
other Gothic masters of their period, had enjoyed crowding their pictures with 
charming and delicate details taken from observation. They were proud to show 
their skill in painting flowers and animals, buildings, gorgeous costumes and 
jewellery, and to present a veritable feast to the eye. We have seen that they 
did not concern themselves overmuch with the appearance of the figures and 
landscapes, and that their drawing and perspective were therefore not very^ con- 
vincing. One cannot say the same thing of Van Eyck’s pictures. His observation of 
nature is even more patient, his knowledge of details even more exact. The trees 
and the building in the background show this difference clearly. The trees of the 
Limbourg brothers, as we remember, were rather schematic and conventional. This 
landscape looked like a back-cloth or a tapestry rather than actual scenery. All this 
is quite different in Van Eyck’s picture. Here we have real trees and a real landscape 
leading back to the city and castle on the horizon. The infinite patience with which 
the grass on the rocks, and the flowers growing in the crags, are painted bears no 
comparison with the ornamental undergrowth on the Limbourg miniature. What is 
true of the landscape is true of the figures. Van Eyck seems to have been so intent 
on reproducing every minute detail on his picture that we almost seem able to count 
the hairs of the horses’ manes, or on the fur trimmings of the riders’ costumes. The 




153* JAN van EYCK: The Righteous Judges and theKmghts of Christ. Wings from the Ghent altar. 
Completed in 1432. Ghent, St. Bavo 


L 



172 The Conquest of Reality 

white horse on the Limbourg miniature looks a little like a rocking-horse.Van Eyck’s 
horse is very similar in shape and posture, but it is alive. We can see the light in its 
eye, and the creases in its skin, and, while the earlier horse looks almost flat. Van 
Eyck’s horse has rounded limbs which are modelled in light and shade. 

It may seem petty to look out for all these small details and to praise a great artist 
for the patience with which he observed and copied nature. It would certainly be 
wrong to think less highly of the work of the brothers Limbourg or, for that matter, 
of any other painting, because it lacked this faithful imitation of nature. But if we 
want to understand the way in which northern art developed we must appreciate 
this infinite care and patience of Jan van Eyck. The southern artists of his genera- 
tion, the Florentine masters of Brunelleschi’s circle, had developed a method by 
which nature could be represented in a picture with almost scientific accuracy. They 
began with the framework of perspective lines, and they built up the human body 
through their knowledge of anatomy and of the laws of foreshortening. Van Eyck 
took the opposite way. He achieved the illusion of nature by patiently adding detail 
upon detail till his whole picture became like a mirror of the visible world. This 
difference between northern and Italian art remained important for many years. 
It is a fair guess to say that any work which excels in the representation of the 
beautiful surface of things, of flowers, jewels or fabric, will be by a northern 
artist, most probably by an artist from the Netherlands; while a painting with 
bold outlines, clear perspective and a sure mastery of the beautiful human body, 
will be Italian. 

To carry out his intention of holding up the mirror to reality in all its details. 
Van Eyck had to improve the technique of painting. He was the inventor of oil- 
painting. There has been much discussion about the exact meaning and truth of this 
assertion, but the details matter comparatively little. His was not a discovery like 
that of perspective, which constituted something entirely new. What he achieved 
was a new prescription for the preparation of paints before they were put on the 
panel. Painters at that time did not buy ready-made colours in tubes or boxes. They 
had to prepare their own pigments, mostly from coloured plants and minerals. 
These they ground to powder between two stones — or let their apprentice grind 
them — and, before use, they added some liquid to bind the powder into a kind of 
paste. There were various methods of doing that, but, all through the Middle 
Ages, the main ingredient of the liquid had been made of an egg, which was quite 
suitable except that it dried rather quickly. The method of painting with this type 
of colour-preparation was called tempera. It seems that Jan van Eyck was dissatis- 
fied with the formula, because it did not allow him to achieve smooth transitions 
by letting the colours shade off into each other. If he used oil instead of egg, 
he could work much more slowly and accurately. He could make glossy colours 
which could be applied in transparent layers, or ‘glazes’ he could put on the 



The Conquest of Reality 


m 



154. jan van eyck: The Betrothal of the Arnolfini. Painted in 1434. 
London, National Gallery 


glittering high-lights with a pointed brush, and achieve these miracles of accuracy 
which astonished his contemporaries and soon led to a general acceptance of oil- 
painting as the most suitable medium. 

Van Eyck’s art reached perhaps its greatest triumph in the painting of portraits. 
One of his most famous portraits is Fig. 154, which represents an Italian merchant, 
Giovanni Arnolfini, who had come to the Netherlands on business, with his bride 
Jeanne de Chenany. In its own way it was as new and as revolutionary as Donatello’s 
or Masaccio’s work in Italy. A simple corner of the real world had suddenly been 
fixed on to a panel as by magic. Here it all was — the carpet and the slippers, the 



174 The Conquest of Reality 

rosary on the wall, the little brush beside the bed, and the fruit on the window 
sill. It is as if we could pay a visit to the Amolfini in their house. The picture 
probably represents a solemn moment in their lives — their betrothal. The young 
woman has just put her right hand into Arnolfini’s left and he is about to put his 
own right hand into hers as a solemn token of their union. Probably the painter was 
asked to record this important moment as a witness, just as a notary might be asked 
to declare that he has been present at a similar solemn act. This would explain why 
the master has put his name in a prominent position on the picture with the Latin 
words 'Johannes de eyck fuit hid — (Jan van Eyck was present). In the mirror at 
the back of the room we see the whole scene reflected from behind, and there, so it 
seems, we also see the image of the painter and witness. We do not know whether 
it was the Italian merchant or the northern artist who conceived the idea of making 
this use of the new kind of painting, which may be compared to the legal use of a 
photograph, properly endorsed by a witness. But whoever it was that originated 



155. Detail of Fig. 154 



156. CONRAD WITZ: Christ Walking on the Wazes. From an altar painted in 1444. 

Geneva* Museum 


this idea, he had certainly been quick to understand the tremendous possibilities 
which lay in Van Eyck’s new way of painting. For the first time in history the artist 
became the perfect eye-witness in the truest sense of the term. 

In this attempt to render reality as it appeared to the eye, Van Eyck, like Masaccio, 
had to give up the pleasing patterns and flowing curves of the International Gothic 
style. To some, his figures may even look stiff and clumsy compared with the 
exquisite grace of such paintings as the Wilton diptych (p. 157, Fig. 143). But 
everywhere in Europe artists of that generation, in their passionate search for 
truth, defied the older ideas of beauty and probably shocked many elderly people. 
One of the most radical of these innovators was a Swiss painter called Conrad Witz 
(1400 P-1446 ?). Fig. 156 is from an altar he painted for Geneva in 1444. Witz had 
set himself the task of representing the episode of Christ walking over the waters of 
Lake Genesareth. A medieval painter would have been satisfied with a conventional 
image of waves to mark the lake. But Witz desired to bring home to the burghers 
of Geneva what it must have looked like when Christ stood on the waters. Thus he 
painted not just any /ake but a lake they all knew, the lake of Geneva with the 
massive Mont Saleve rising in the background. It is a real landscape which everyone 


176 The Conquest of Reality 

could see, which exists today, and still looks very much as it does in the painting. 
It is perhaps the first exact representation, the first ‘portrait’ of a real view ever 
attempted. On this real lake, Witz painted real fishermen; not the dignified apostles 
of older pictures, but uncouth men of the people, busy with their fishing tackle and 
struggling rather clumsily to keep the barge steady. St. Peter looks somewhat help- 
less in the water, and so, surely, he ought. Only Christ Himself is standing quietly 
and firmly on the waves, wrapped in his coat, calm in the midst of all the excite- 
ment. His solid figure recalls those on Masaccio’s great fresco (Fig. 149). It must 
have been a moving experience for the worshippers in Geneva when they saw it for 
the first time, when they saw the apostles as men like themselves, fishing on their 
own lake, with Christ walking on its familiar waters and exhorting them ‘Be not 
afraid’ (Matthew xiv. 27). 



157. Stonemasons and sculptors at work on bricklayings drillings measuring and sculpting. 
From the base of a group byNANNi di banco. About 1408. Florence, Or San Michele 


chapter 13 • TRADITION AND INNOVATION: I 
The Later Fifteenth Century in Italy 



158. A Renaissance Church: S. Andrea in Mantua . Designed by alberti about 1460 


T HE new discoveries which had been made by the artists of Italy and 
Flanders at the beginning of the fifteenth century had created a stir all 
over Europe. Painters and patrons alike were fascinated by the idea that 
art could not only be used to tell the sacred story in a moving way, but might serve 
to mirror a fragment of the real world. Perhaps the most immediate result of this 




178 Tradition and Innovation: Italy 

great revolution in art was that artists everywhere began to experiment and to 
search for new and startling effects. This spirit of adventure which took hold of art 
in the fifteenth century marks the real break with the Middle Ages. 

There is one effect of this break which we must consider first. Until round about 
1400, art in different parts of Europe had developed on similar lines. We re- 
remember that the style of the Gothic painters and sculptors of that period is known 
as the International Style because the aims of the leading masters in France and 
Italy, in Germany and Burgundy, were all very similar. Of course, national differ- 
ences had existed all through the Middle Ages — we remember the differences 
between France and Italy during the thirteenth century — but on the whole these 
were not very important. This applies not to the field of art alone, but also to the 
world of learning and even to politics. The learned men of the Middle Ages all spoke 
and wrote Latin and did not much mind whether they taught at the University of 
Paris or that of Padua or Prague. 

The noblemen of the period shared the ideals of chivalry; their loyalty to their 
king or their feudal overlord did not imply that they considered themselves the 
champions of any particular people or nation. All this had gradually changed to- 
wards the end of the Middle Ages, when the cities with their burghers and merchants 
became increasingly more important than the castles of the barons. The mer- 
chants spoke their native tongue and stood together against any foreign com- 
petitor or intruder. Each city was proud and jealous of its own position and 
privileges in trade and industry. In the Middle Ages a good master might travel 
from building site to building site, he might be recommended from one monastery 
to another, and few would trouble to ask what his nationality was. But as soon as 
the cities gained in importance, artists, like all artisans and craftsmen, were organ- 
ized into guilds. These guilds were in many respects similar to our trade unions. It 
was their task to watch over the rights and privileges of their members and to 
ensure a safe market for their produce. To be admitted into the guild the artist had 
to show that he was able to reach certain standards, that he was, in fact, a master 
of his craft. He was then allowed to open a workshop, to employ apprentices, and 
to accept commissions for altar-paintings, portraits, painted chests, flags and 
standards, or any other work of the kind. 

The guilds and corporations were usually wealthy companies who had a say in 
the government of the city and who not only helped to make it prosperous, but also 
did their best to make it beautiful. In Florence and elsewhere the guilds, the gold- 
smiths, the wool-workers, the leather-workers and others, devoted part of their funds 
to the foundation of churches, the building of guild halls and the dedication of altars 
and chapels. In this respect they did much for art. On the other hand they watched 
anxiously over the interests of their own members, and therefore made it difficult for 
any foreign artist to get employment or to settle among them. Only the most famous 



Tradition and Innovation: Italy 179 

of artists sometimes managed to break down this resistance and to travel as freely 
as had been possible at the period when the great cathedrals were being built. 

All this has a bearing on the history of art, because, thanks to the growth of the 
cities, the International Style was perhaps the last international style Europe has 
seen. In the fifteenth century art broke up into a number of different ‘schools’ — 
nearly every city or small town in Italy, Flanders and Germany had its own ‘school 
of painting’. ‘School’ is rather a misleading word. In those days there were no art 
schools where young students attended classes. If a boy decided that he would like 
to become a painter, his father apprenticed him at an early age to one of the leading 
masters of the town. He usually lived in, ran errands for the master’s family, and had 
to make himself useful in every possible way. One of his first tasks might be to grind 
the colours, or to assist in the preparation of the wooden panels or the canvas which 
the master wanted to use. Gradually he might be given some minor piece of work 
like the painting of a flagstaff. Then, one day when the master was busy, he might 
ask the apprentice to help with the completion of some unimportant or incon- 
spicuous part of a major work — to paint the background which the master had 
traced out on the canvas, to finish the costume of the bystanders in a scene. If he 
showed talent and knew how to imitate his master’s manner to perfection, the 
youth would gradually be given more important things to do — perhaps paint a 
whole picture from the master’s sketch and under his supervision. These, then, 
were the ‘schools of painting’ of the fifteenth century. They were indeed excellent 
schools and there are many painters nowadays who wish they had received so 
thorough a training. The manner in which the masters of a town handed down their 
skill and experience to the young generation also explains why the ‘schools of 
painting’ in these towns developed such a clear individuality of their own. One can 
recognize whether a fifteenth-century picture comes from Florence or Siena, 
Ferrara, Nuremberg, Cologne or Vienna. 

To gain a vantage point from which we can survey this immense variety of 
masters, ‘schools’ and experiments, we had best return to Florence where the great 
revolution in art had begun. It is fascinating to watch how the second generation, 
which followed Brunelleschi, Donatello and Masaccio, tried to make use of their 
discoveries, and apply them to all the tasks with which they were confronted. That 
was not always easy. The main tasks which the patrons commissioned had, after all, 
remained fundamentally unchanged since the earlier period. The new and revolu- 
tionary methods sometimes seemed to clash with the traditional commissions. Take 
the case of architecture: Brunelleschi’s idea had been to introduce the forms of 
classical buildings, the columns, pediments and cornices which he had copied from 
Roman ruins. He had used these forms in his churches. His successors were eager to 
emulate him in this. Fig. 158 shows a church planned by the Florentine architect 
Leone Battista Alberti (1404-72), who conceived its fa9ade as a gigantic triumphal 



i8o Tradition and Innovation: Italy 

arch in the Roman manner. But how was 
this new programme to be applied to an 
ordinary dwelling house in a city street? 
Traditional houses and palaces could not 
be built in the manner of temples. No 
private houses had survived from Roman 
times, and even if they had, needs and 
customs had changed so much that they 
might have offered little guidance. The 
problem, then, was to find a compromise 
between the traditional house, with walls 
and windows, and the classical form which 
Brunelleschi had taught the architects to 
use. It was again Alberti who found the 
solution that remained influential up to our 
own days. When he built a palace for the 
rich Florentine merchant family Rucellai 
(Fig. 159), he designed an ordinary 
three-storeyed building.There is little similarity between this facade and any classical 
ruin. And yet Alberti stuck to Brunelleschi’s programme and used classical forms 
for the decoration of the facade. Instead of building columns or half-columns, he 
covered the house with a network of flat pilasters and entablatures which suggested 
a classical order without changing the structure of the building. It is easy to see 
where Alberti had learned this principle. We remember the Roman Colosseum 
(p. 79, Fig. 72) in which various Greek ‘orders’ were applied to the various storeys. 
Here, too, the lowest storey is an adaptation of the Doric order, and here, too, there 
are arches between the pilasters. But, despite the similarity, we see how successful 
Alberti has been in adapting this general scheme to a very different task. He had 
given the old type of city palace a new and ‘modern’ appearance without forcing the 
inmates to change their habits of life. 

This achievement of Alberti is typical. Painters and sculptors in fifteenth-century 
Florence also often found themselves in a situation in which they had to adapt the 
new programme to an old tradition. The mixture between new and old, between 
Gothic traditions and modern forms, is characteristic of many of the masters of the 
middle of the century. 

The greatest of these Florentine masters who succeeded in reconciling the new 
achievements with the old tradition was a sculptor of Donatello’s generation, 
Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Fig. 160 shows one of his reliefs for the same font 
in Siena for which Donatello made the ‘Dance of Salome’ (p. 167, Fig. 15 1). 
Of Donatello’s work we could say that everything was new. Ghiberti’s looks 



159. Palazzo Rucellai , Florence 
Designed by alberti about 1 460 


Tradition and Innovation: Italy 181 

much less startling at first sight. We 
notice that the arrangement of the 
scene is not so very different from 
the one used by the famous brass- 
founder of Liege in the twelfth cen- 
tury (p. 127, Fig. 1 1 9): Christ in 
the centre, flanked by St. John the 
Baptist and the ministering angels 
with God the Father and the Dove 
appearing up in Heaven. Even in the 
treatment of details Ghiberti’s work 
recalls that of his medieval fore- 
runners — the loving care with which 
he arranges the folds of the drapery 
may remind us of such fourteenth- 
century goldsmith’s work as the Holy 
Virgin on p. 151, Fig. 139. And yet 
Ghiberti’s relief is in its own way as vigorous and as convincing as Donatello’s com- 
panion piece. He, too, has learned to characterize each figure and to make us under- 
stand the part each plays : the beauty and humility of Christ, the Lamb of God, the 
solemn and energetic gesture of St. John, the emaciated prophet from the wilder- 
ness, and the heavenly hosts of the angels who silently look at each other in joy and 
wonder. And while Donatello’s new dramatic way of representing the sacred scene 
somewhat upset the clear arrangement which had been the pride of earlier days, 
Ghiberti took care to remain lucid and restrained. He does not give us the idea of 
real space at which Donatello was aiming. He prefers to give us only a hint of depth 
and to let his principal figures stand out clearly against a neutral background. 

Just as Ghiberti remained faithful to some of the ideas of Gothic art, without 
refusing to make use of the new discoveries of his century, the great painter Fra 
Angelico (Brother Angelico) of Fiesole near Florence (1387-1455) applied the 
new methods of Masaccio mainly in order to express the traditional ideas of religious 
art. Fra Angelico was a friar of the Dominican order and the frescoes he painted in 
his Florentine monastery of San Marco round about 1440 are among his most 
beautiful works. He painted a sacred scene in each monk’s cell and at the end of 
every corridor, and as one walks from one to the other in the stillness of the old 
building one feels something of the spirit in which these works were conceived. 
Fig. 161 shows a picture of the Annunciation which he painted in one of the cells. 
We see at once that the art of perspective presented no difficulty to him.The cloister 
where the Virgin kneels is represented as convincingly as the vault in Masaccio’s 
famous fresco (p. 164, Fig. i49).Yet it was clearly not Fra Angelico’s main intention 



182 


Tradition and Innovation: Italy 



to ‘break a hole into the wall’. Like 
Simone Martini in the fourteenth century 
(p. 154, Fig. 141), he only wanted to 
represent the sacred story in all its beauty 
and simplicity. There is hardly any move- 
ment in Fra Angelico’s painting and hardly 
any suggestion of real solid bodies. But I 
think it is all the more moving because of 
its humility, which is that of a great artist 
who deliberately renounced any dis- 
play of modernity despite his profound 
understanding of the problems which 
Brunelleschi and Masaccio had intro- 
duced into art. 

We can study the fascination of these 

The Annunciation. Wall-painting in problems and also their difficulty m the 

the Monastery of s. Marco, work of another Florentine, the painter 

Florence. About 1440 . , , 

Paolo Uccello (1397-1475), whose best- 
preserved work is the battle scene in the National Gallery (Fig. 162). The 
picture was probably intended to be placed over the door of a private room in one 
of the Florentine city palaces. It represents an episode from Florentine history, still 
topical when the picture was painted, the rout of San Romano in 1432 when the 
Florentine troops beat their rivals in one of the many battles between the Italian 
factions. Superficially the picture may look medieval enough. These knights in 



162. uccello: The Rout of San Romano . A painted panel probably from a room in 
the Medici Palace. About 1450. London, National Gallery 


Tradition and Innovation: Italy 183 

armour with their long and heavy lances, riding as if to a tournament, may remind 
us of Froissart’s Chronicles’, nor does the way in which the scene is represented 
strike us at first as very modern. Both horses and men look a little wooden, almost 
like toys, and the whole gay picture seems very remote from the reality of war. 
But if we ask ourselves why it is that these horses look somewhat like rocking- 
horses and the whole scene reminds us a little of a puppet-show, we shall make 
a curious discovery. It is precisely because the painter was so fascinated by the 
new possibilities of his art that he did everything to make his figures stand out 
in space as if they were carved and not painted. It was said of Uccello that the 
discovery of perspective had so impressed him that he spent nights and days draw- 
ing objects in foreshortening, and setting himself ever new problems. His fellow 
artists used to tell that he was so engrossed in these studies that he would hardly 
look up when his wife called him for a meal, and would just exclaim: ‘What a sweet 
thing perspective is!’ We can see something of this fascination in the painting. 
Uccello obviously took great pains to represent the various pieces of armour, which 
litter the ground, in correct foreshortening. His greatest pride was probably the 
figure of the fallen warrior lying on the ground, the foreshortened representation 
of which must have been most difficult. No such figure had been painted before 
and, though it looks rather too small in relation to the other figures, we can imagine 
what a stir it must have caused. We find traces all over the picture of the interest 
which Uccello took in perspective and of the spell it exerted over his mind. Even 
the broken lances lying on the ground are so arranged that they point towards their 
common ‘vanishing point’. It is this neat mathematical arrangement which is partly 
responsible for the artificial appearance of the stage on which the battle seems to 
take place. If we turn back from this pageant of chivalry to Van Eyck’s picture of 
knights (p. 171, Fig. 153) and the Limbourg miniatures (p. 158, Fig. 144) which we 
compared with it, we may see more clearly what Uccello owed to the Gothic tradi- 
tion, and how he transformed it. Van Eyck, in the north, had changed the forms 
of the International Style by adding more and more details from observation and 
trying to copy the surfaces of things down to the minutest shade. Uccello rather 
chose the opposite approach. By means of his beloved art of perspective, he tried 
to construct a convincing stage on which his figures would appear solid and real. 
Solid they undoubtedly look, but the effect is a little reminiscent of the stereoscopic 
pictures which one looks at through a double lens. Uccello had not yet learned how 
to use the effects of light and shade and air to mellow the harsh outlines of a strictly 
perspective rendering. But if we stand in front of the actual painting in the National 
Gallery, we do not feel that anything is amiss, for, despite his preoccupation with 
applied geometry, Uccello was a real artist. 

While artists such as Fra Angelico could make use of the new without changing 
the spirit of the old, while Uccello in his turn was completely captivated by the 



184 


Tradition and Innovation: Italy 



163. benozzo gozzoli: The Journey of the Magi to Bethlehem. 

Detail of a wall-painting from the chapel in the Medici Palace. Between 1459 and 1463. 
Florence, Palazzo Medici- Riccardi 


problems of the new, less devout and less ambitious artists applied the new methods 
gaily without worrying overmuch about their difficulty. The public probably liked 
these masters who gave them the best of both worlds. Thus the commission 
for painting the walls of the private chapel in the city palace of the Medici, the 
most powerful and wealthy of the Florentine merchant families, went to Benozzo 



Tradition and Innovation: Italy 185 

Gozzoli (1420-97), a pupil of Fra Angelico, but apparently a man of very different 
outlook. He covered the walls of the chapel with a picture of the cavalcade of the 
three Magi and made them travel in truly royal state through a smiling landscape. 
The biblical episode gives him the opportunity of displaying beautiful finery and 
gorgeous costumes, a fairy world of charm and gaiety. We have seen how this taste 
for representing the pageantry of noble pastimes developed in Burgundy (p. 158, 
Fig. 144) with which the Medici entertained close trade relations. Gozzoli seems 
intent upon showing that the new achievements can be used to make these gay 
pictures of contemporary life even more vivid and enjoyable. We have no reason to 
quarrel with him for that. The life of the period was indeed so picturesque and 
colourful that we must be grateful to those minor masters who preserved a record 
of these delights in their works, and no one who goes to Florence should miss the 
joy of a visit to this small chapel in which something of the zest and savour of a 
festive life seems still to linger (Fig. 163). 

Meanwhile, other painters in the cities north and south of Florence had absorbed 
the message of the new art of Donatello and Masaccio, and were perhaps even 
more eager to profit by it than the Florentines themselves. There was Andrea 
Mantegna (1431-1506) who worked at first in the famous University town of Padua, 
and then at the court of the lords of Mantua, both in northern Italy. In a Paduan 
church, quite near the chapel where Giotto had painted his famous frescoes, 
Mantegna painted a series of wall-paintings illustrating the legend of St. James. 
The church was heavily damaged by bombing during the last war, and most of 
these wonderful paintings by Mantegna were destroyed. It is a sad loss, because 
they surely belonged to the greatest works of art of all times. One of them (Fig. 164) 
showed St. James being escorted to the place of execution. Like Giotto or 
Donatello, Mantegna tried to imagine quite clearly what the scene must have 
looked like in reality, but the standards of what he called reality had become 
much more exacting since Giotto’s day. What had mattered to Giotto was the inner 
meaning of the story — how men and women would move and behave in a given 
situation. Mantegna was also interested in the outward circumstances. He knew 
that St. James had lived in the period of the Roman Emperors, and he was anxious 
to reconstruct the scene just as it might have actually happened. He had made a 
special study of classical monuments for this purpose. The city gate through which 
St. James has just been led is a Roman triumphal arch, and the soldiers of the escort 
all wear the dress and armour of Roman legionaries as we see them represented on 
authentic classical monuments. It is not only in these details of costume and orna- 
ment that the painting reminds us of ancient sculpture. The whole scene breathes 
the spirit of Roman art in its harsh simplicity and austere grandeur. The difference, 
indeed, between the Florentine frescoes of Benozzo Gozzoli and Mantegna’s works 
which were painted approximately during the same years, could hardly be more 



i86 


Tradition and Innovation: Italy 



164. Mantegna: St. James on the way to his execution. From a wall-painting 
formerly in the Eremitani Church, Padua. Completed in 1455 


pronounced. In Gozzoli’s gay pageantry we recognized a return to the taste of 
the Gothic International Style. Mantegna, on the other hand, carries on where 
Masaccio had left off. His figures are as statuesque and impressive as Masaccio’s. 
Like Masaccio, he uses the new art of perspective with eagerness, but he does not 
exploit it as Uccello did to show off the new effect which could be achieved by 
means of this magic. Mantegna rather uses perspective to create the stage on 
which his figures seem to stand and move like solid tangible beings. He distributes 
them as a skilled theatrical producer might have done, so as to convey the signifi- 
cance of the moment and the course of the episode. We can see what is happening: 





$ 



165. Francesco d’antonio del CHERico: The Annunciation arid Scenes from Dante’s Divine Comedy* 
Page from a liturgical book, painted about 1485. Rome, Vatican 



1 66. piero della Francesca: Constantine's Dream. Wall-painting in 
the Church of S. Francesco, Arezzo. Painted about 1460 




Tradition and Innovation: Italy 189 

the procession escorting St. James has halted for a moment because one of the 
persecutors has repented and has thrown himself at the feet of the saint, to receive 
his blessing. The saint has turned rotind calmly to bless the man, while the Roman 
soldiers stand by and watch, one of them impassively, the other lifting his hand in 
an expressive gesture which seems to convey that he, too, is moved. The round of 
the arch frames this scene and separates it from the turmoil of the watching crowds 
pushed back by the guards. 

While Mantegna was thus applying the new methods of art in northern Italy, 
another great painter, Piero della Francesca (1416 ?-92), did the same in the region 
south of Florence, in the towns of Arezzo and Urbino. Like Gozzoli’s and Mante- 
gna’s frescoes, Piero della Francesca’s were painted shortly after the middle of the 
fifteenth century, that is about a generation after Masaccio. The episode in Fig. 166 
shows the famous legend of the dream which made the Emperor Constantine 
accept the Christian faith. Before a crucial battle with his rival, he dreamt that an 
angel showed him the Cross and said: ‘Under this sign you will be victorious’. 
Piero’s fresco represents the scene at night in the Emperor’s camp before the battle. 
We look into the open tent where the Emperor lies asleep on his camp bed. His 
bodyguard sits by his side, while two soldiers are also keeping guard. This quiet 
night scene is suddenly illuminated by a flash of light as an angel rushes down from 
high Heaven holding the symbol of the Cross in his outstretched hand. As with 
Mantegna, we are somewhat reminded of a scene in a play. There is a stage quite 
clearly marked, and there is nothing to divert our attention from the essential action. 
Like Mantegna, Piero has taken pains over the dress of his Roman legionaries and, 
like him, he has avoided the gay and colourful details which Gozzoli crowded into 
his scenes. Piero, too, had mastered the art of perspective completely, and the way 
in which he shows the figure of the angel in foreshortening is so bold as to be almost 
confusing, especially in a small reproduction. But to these geometrical devices of 
suggesting the space of the stage, he has added a new one of equal importance: 
the treatment of light. Medieval artists had taken hardly any notice at all of light. 
Their flat figures cast no shadow. Masaccio had also been a pioneer in this respect — 
the round and solid figures of his paintings were forcefully modelled in light and 
shade (p. 164, Fig. 149). But no one had seen the immense new possibilities of this 
more clearly than Piero della Francesca. In his picture, light not only helps to model 
the forms of the figures, but is equal in importance to perspective in creating the 
illusion of depth. The soldier in front stands like a dark silhouette before the 
brightly lit opening of the tent. We thus feel the distance which separates the 
soldiers from the steps on which the bodyguard is sitting, whose figure, in turn, 
stands out in the flash of light that emanates from the angel. We are made to feel the 
roundness of the tent, and the hollow it encloses, just as much by means of this 
light as by foreshortening and perspective. But Piero lets light and shade perform an 
M* 



190 Tradition and Innovation: Italy 

even greater miracle. They help him to create the mysterious atmosphere of the 
scene in the depth of night when the Emperor had a vision which was to change 
the course of history. This impressive simplicity and calm make Piero perhaps the 
greatest heir of Masaccio. 

While these and other artists were applying the inventions of the great generation 
of Florentine masters, artists in Florence became increasingly aware of the new 
problems that these inventions had created. In the first flush of triumph, they may 
have thought that the discovery of perspective and the study of nature could solve 
all difficulties which art presented. But we must not forget that art is altogether 
different from science. The artist’s means, his technical devices, can be developed, 
but art itself can hardly be said to progress in the way in which science progresses. 
Each discovery in one direction creates a new difficulty somewhere else. We remem- 
ber that medieval painters were unaware of the rules of correct draughtsmanship 
but that this very shortcoming enabled them to distribute their figures over the 
picture in any way they liked in order to create the perfect pattern. The twelfth- 
century illustrated calendar (p. 129, Fig. 121), or the thirteenth-century relief of the 
‘Death of the Virgin’ (p. 138, Fig. 128), are examples of this skill. Even fourteenth- 
century painters like Simone Martini (p. 154, Fig. 141) were still able to arrange 
their figures so that they formed a lucid design on the ground of gold. As soon as the 
new concept of making the picture a mirror of reality was adopted, this question of 
how to arrange the figures was no longer so easy to solve. In reality figures do not 
group themselves harmoniously, nor do they stand out clearly against a neutral 
background. In other words, there was a danger that the new power of the artist 
would ruin his most precious gift of creating a pleasing and satisfying whole. The 
problem was particularly serious where big altar-paintings and similar tasks con- 
fronted the artist. These paintings had to be seen from afar and had to fit into the 
architectural framework of the whole church. Moreover, they should present the 
sacred story to the worshippers in a clear and impressive outline. Fig. 167 shows 
the way in which a Florentine artist of the second half of the fifteenth century, 
Antonio Pollaiuolo (1429-98), tried to solve this new problem of mak i n g a picture 
both accurate in draughtsmanship and harmonious in composition. It is one of the 
first attempts of its kind to solve this question, not by tact and instinct alone, but by 
the application of definite rules. It may not be an altogether successful attempt, nor 
is it a very attractive picture, but it clearly shows how deliberately the Florentine 
artists set about it. The picture represents the martyrdom of St. Sebastian who is 
tied to a stake while six executioners are grouped around him. This group forms a 
very regular pattern in the form of a steep triangle. Each executioner on one side 
is matched by a similar figure on the other side. 

The arrangement, in fact, is so clear and symmetrical as to be almost too rigid. 
The painter was obviously aware of this drawback and tried to introduce some 



Tradition and Innovation: Italy 191 


variety. One of the executioners bend- 
ing down toadjust his crossbow is seen 
from in front, the corresponding figure 
from behind, and the same with the 
shooting figures. In this simple way, 
the painter has endeavoured to relieve 
the rigid symmetry of the composition 
and to introduce a sense of movement 
and counter-movement very much as 
in a piece of music. In Pollaiuolo’s 
picture this device is still used rather 
self-consciously and his composition 
looks somewhat like an exercise. We 
can imagine that he used the same 
model, seen from different sides, for 
the corresponding figures, and we feel 
that his pride in his mastery of muscles 
and movements has almost made him 
forget the true subject of his picture. 

Moreover, Pollaiuolo was hardly quite 
successful in what he set out to do. It 
is true that he applied the new art of 
perspective to a wonderful picture of the Tuscan landscape in the background, 
but the main theme and the background do not really blend. There is no path from 
the hill in the foreground on which the martyrdom is enacted to the scenery behind. 
One almost wonders whether Pollaiuolo would not have done better to place his 
composition against something like a neutral or golden background, but one soon 
realizes that this expedient was barred to him. Such vigorous and lifelike figures 
would look out of place on a golden background. Once art had chosen the path of 
vying with nature, there was no turning back. Pollaiuolo’s picture shows the kind of 
problem that artists of the fifteenth century must have discussed in their studios. It 
was by finding a solution to this problem that Italian art reached its greatest heights 
a generation later. 

Among the Florentine artists of the second half of the fifteenth century who strove 
for a solution of this question was the painter Sandro Botticelli (1446-1510). One 
of his most famous pictures represents not a Christian legend but a classical myth — 
‘The Birth of Venus’ (Fig. 168). The classical poets had been known all through 
the Middle Ages, but only at the time of the ‘Renaissance’, when the Italians tried 
so passionately to recapture the former glory of Rome, did the classical myths 
become popular among educated laymen. To these men, the mythology of the 


167. ANTONIO POLLAIUOLO: The Martyrdom of 
St. Sebastian. Altar-painting, 1475. 
London, National Gallery 




192 


Tradition and Innovation: Italy 





168. Botticelli: The Birth of Venus. Painted for the Villa of Lorenzo di 
Pierfrancesco de* Medici, about 1485. Florence, Uffizi 


admired Greeks and Romans represented something more than gay and pretty fairy- 
tales. They were so convinced of the superior wisdom of the ancients that they be- 
lieved these classical legends must contain some profound and mysterious truth. The 
patron who commissioned the Botticelli painting for his country villa was a member 
of the rich and powerful family of the Medici. Either he himself, or one of his learned 
friends, probably explained to the painter what was known of the way the ancients 
had represented Venus rising from the sea. To these scholars the story of her birth 
was the symbol of the mystery through which the divine message of beauty came 
into the world. One can imagine that the painter set to work reverently to represent 
this myth in a worthy manner. The action of the picture is quickly understood. 
Venus has emerged from the sea on a shell which is driven to the shore by flying 
wind-gods amidst a shower of roses. As she is about to step on to the land, one of 
the Hours or Nymphs receives her with a purple cloak. Botticelli has succeeded 
where Pollaiuolo failed. His picture forms, in fact, a perfectly harmonious pattern. 
But Pollaiuolo might have said that Botticelli had done so by sacrificing some of the 
achievements he had tried so hard to preserve. Botticelli’s figures look less solid. 
They are not so correctly drawn as Pollaiuolo’s or Masaccio’s. The graceful move- 
ments and melodious lines of his composition recall the Gothic tradition of Ghiberti 
and Fra Angelico, perhaps even the art of the fourteenth century — works such as 
Simone Martini’s ‘Annunciation’ (p. 154, Fig. 141) or the French goldsmith’s 
work (p. 151, Fig. 139), at which we remarked on the gentle sway of the body and 
the exquisite fall of the drapery. Botticelli’s Venus is so beautiful that we do not 
notice the unnatural length of her neck, the steep fall of her shoulders and the 



193 



queer way her left arm is hinged to the body. Or, rather, we should say that these 
liberties which Botticelli took with nature in order to achieve a graceful outline add 
to the beauty and harmony of the design because they enhance the impression of an 
infinitely tender and delicate being, wafted to our shores as a gift from Heaven. 



194 Tradition and Innovation: Italy 

The rich merchant who commissioned this picture from Botticelli, Lorenzo di 
Pierfrancesco de’ Medici, was also the employer of a Florentine who was destined 
to give his name to a continent. It was in the service of his firm that Amerigo 
Vespucci sailed to the New World. We have reached the period which later his- 
torians selected as the ‘official’ end of the Middle Ages. We remember that in Italian 
art there were various turning points that might be described as the beginning of a 
new age — the discoveries of Giotto round about 1300, those of Brunelleschi round 
about 1400. But even more important, perhaps, than these revolutions in method 
was a gradual change that had come over art in the course of these two centuries. It 
is a change that is more easily sensed than described. A comparison of the medieval 
book illuminations discussed in the preceding chapters with a Florentine specimen 
of that art made about 1485 (Fig. 165) might give an idea of the different spirit 
in which the same art can be employed. It is not that the Florentine master lacked 
reverence or devotion. But the very powers his art had gained made it impossible 
for him to think of it only as a means to convey the meaning of the sacred story. 
Rather did he want to use this power to turn the page into a gay display of wealth and 
luxury. This function of art, to add to the beauty and graces of life, had never been 
entirely forgotten. In the period we call the Italian Renaissance it came increasingly 
to the fore. 



170. Fresco painting and colour grinding . 
From a Florentine print showing the 
occupation of people born under 
Mercury. About 1465 


chapter 14 • TRADITION AND INNOVATION: II 

The Fifteenth Century in the North 



17 1. The * flamboyant * Gothic style: the Court of the Palace of Justice 
(formerly Treasury). Rouen, 1482 


W E have seen that the fifteenth century brought a decisive change in the 
history of art because the discoveries and innovations of Brunelleschi’s 
generation in Florence had lifted Italian art on to a new plane, and 
had separated it from the development of art in the rest of Europe. The aims of 
the northern artists of the fifteenth century did not, perhaps, differ so much from 
those of the Italian fellow-artists as did their means and methods. The difference 
between the north and Italy is perhaps most clearly marked in architecture. 
Brunelleschi had put an end to the Gothic style in Florence by introducing the 
Renaissance method of using classical motifs for his buildings. It was nearly a 
century before the artists outside Italy followed his example. All through the 
fifteenth century they continued developing the Gothic style of the preceding 
century. But though the forms of these buildings still contained such typical 
elements of Gothic architecture as the pointed arch or the flying buttress, the taste 
of the times had greatly changed. We remember that in the fourteenth century 
architects liked to use graceful lacework and rich ornamentation. We remember the 
Decorated Style in which Exeter Cathedral was built (p. 149, Fig. 137). In the 



172. 4 Perpendicular ' style: 
King's College Chapel \ Cambridge . 

Begun in 1446 


196 Tradition and Innovation: the North 

fifteenth century this taste for complicated 
tracery and fantastic ornament went even 
farther. Fig. X71, the Palace of Justice in 
Rouen, is an example of this last phase of 
French Gothic which is sometimes referred 
to as the Flamboyant Style. We see how 
the designers covered the whole building 
with an infinite variety of decorations, 
not, apparently, considering whether they 
performed any function in the structure. 
Some of these buildings have a fairy-tale 
quality of infinite wealth and invention; 
but one feels that in them the designers 
had exhausted the last possibility of Gothic 
building, and that a reaction was bound to 
set in sooner or later. There are, in fact, 
indications that even without the direct 
influence of Italy the architects of the 
north would have evolved a new style 
of greater simplicity. 

It is particularly in England that we can see these tendencies at work in the last 
phase of the Gothic style which is known as the Perpendicular. This name was 
invented to convey the character of late fourteenth- and fifteenth-century buildings 
in England in whose decorations straight lines are more frequent than the curves 
and arches of the earlier ‘decorated’ tracery. The most famous example of this 
style is the wonderful chapel of King’s College in Cambridge (Fig. 172) which was 
begun in 1446. The shape of this church is much more simple than those of earlier 
Gothic interiors — there are no side-aisles, and therefore no pillars and no steep 
arches. The whole makes the impression of a lofty hall rather than of a medieval 
church. But while the general structure is thus more sober and perhaps more 
worldly than that of the great cathedrals, the imagination of the Gothic craftsmen 
is given free reign in the details, particularly in the form of the vault (‘fanvault’) 
whose fantastic lacework of curves and lines recalls the miracles of Celtic and 
Northumbrian manuscripts (p. 112, Fig. 103). 

The development of painting and sculpture in the countries outside Italy rims 
to a certain extent parallel with this development of architecture. In other words, 
while the Renaissance had been victorious in Italy along the whole front, the north 
in the fifteenth century remained still faithful to the Gothic tradition. Despite the 
great innovations of the brothers Van Eyck, the practice of art continued to be a 
matter of custom and usage rather than of science. The mathematical rules of 


Tradition and Innovation: the North 197 

perspective, the secrets of scientific anatomy, the study of Roman monuments did 
not yet trouble the peace of mind of the northern masters. For this reason we may 
say that they were still ‘medieval artists’, while their colleagues across the Alps 
already belonged to the ‘modem era’. But the problems facing the artists on both 
sides of the Alps were nevertheless strikingly similar. Van Eyck had taught them 
how to make the picture a mirror of nature by carefully adding detail upon detail 
until the whole frame was filled with painstaking observation (p, 171, Fig. 153; 
p. 173, Fig. 154). But just as Fra Angelico and Benozzo Gozzoli in the south (p. 182, 
Fig. 161; p. 184, Fig. 163) had used Masaccio’s innovations in the spirit of the 
fourteenth century, so there were artists in the north who applied Van Eyck’s 
discoveries to more traditional themes. The German painter Stefan Lochner 
(1410 ?~5i), for instance, who worked in Cologne in the middle of the fifteenth 
century, was somewhat like a northern Fra Angelico. His charming picture of the 
Virgin in a rose-bower (Fig. 180), surrounded by little angels who make music, 
scatter flowers, or offer fruit to the little Christ-child, shows that the master was 
aware of the new methods of Jan van Eyck, just as Fra Angelico was aware of the 
discoveries of Masaccio. And yet his picture is nearer in spirit to the fourteenth- 
century Wilton diptych (p. 157, Fig. 143) than it is to Jan van Eyck. It may be inter- 
esting to look back at the earlier example and compare the two works. We see at 
once that the later master had learned one thing which had presented difficulties 
to the earlier painter. Lochner could suggest the space in which the Virgin is 
enthroned on the grass bank. Compared with his figures, those of the Wilton 
diptych look a little flat. Lochner’s Holy Virgin still stands before a background 
of gold, but in front of it there is a real stage. He has even added two charming 
angels holding back the curtain, which seems to hang from the frame. It was 
paintings like those by Lochner and Fra Angelico which first captured the imagina- 
tion of the romantic critics of the nineteenth century, men such as Ruskin, and the 
painters of the Pre-Raphaelite school. They saw in them all the charm of simple 
devotion and a child-like heart. In a way they were right. These works are perhaps 
so fascinating because for us, used to real space in pictures, and more or less correct 
drawing, they arc easier to understand than the works of the earlier medieval 
masters whose spirit they nevertheless preserved. 

Other painters in the north correspond rather to Benozzo Gozzoli, whose frescoes 
in the Medici Palace in Florence reflect the gay pageantry of the elegant world, in 
the traditional spirit of the International Style. This applies particularly to the 
painters who designed tapestries, and those who decorated the pages of precious 
manuscripts. The page illustrated in Fig. 173 was painted towards the middle of 
the fifteenth century, as were Gozzoli’s frescoes. In the background is the traditional 
scene showing the author handing the finished book to his noble patron who had 
ordered it. But the painter found this theme rather dull by itself. He therefore gave 



198 


Tradition and Innovation: the North 



173. Tavernier: Dedication page to ‘ The Conquests of Charlemagne \ 

About 1460. Brussels, Bibliotheque Royalc 

it the setting of a kind of entrance hall, and showed us the happenings all round. 
Behind the city gate there is a party apparently making ready for the chase — at least 
there is one rather dandyish figure carrying a falcon on his fist, while others stand 
around like pompous burghers. We see the stalls and booths inside and in front of 
the city gate, with the merchants displaying their goods and the buyers inspecting 
them. It is a lifelike picture of a medieval city of the time. Nothing like it could have 
been done a hundred years earlier, or, indeed, at any earlier time. We have to go 
back to ancient Egyptian art to find pictures which portray the daily life of the 


199 



174- fouquet: Esrienne Chevalier > treasurer 
of Charles VII of France , with St. Stephen . 
Part of an altar painted about 1450 . 
Berlin, Kaiser-Friedrich Museum 


Tradition and Innovation: the North 

people as faithfully as that; and even 
the Egyptians did not look at their own 
world with so much accuracy and humour. 

It is the spirit of the drollery of which 
we saw an example in ‘Queen Mary’s 
Psalter’ (p. 153, Fig. 140) that came to 
fruition in these charming portrayals of 
daily life. Northern art, which was less 
preoccupied with attaining ideal harmony 
and beauty than Italian art, was to favour 
this type of representation to an increasing 
extent. 

Nothing, however, would be more 
wrong than to imagine that these two 
‘schools* developed in watertight com- 
partments. Of the leading French artist 
of the period, Jean Fouquet (1420 ?-8o?) 

we know in fact that he visited Italy in his youth. He had gone to Rome 
where he painted the Pope in 1447. Fig. 174 shows a donor’s portrait which 
he probably made a few years after his return. As in the Wilton diptych 
(p. 157, Fig. 143), the saint protects the kneeling and praying figure of the donor. 
As the donor’s name was Estienne (which is old French for Stephen), the saint by 
his side is his patron, St. Stephen, who, as the first deacon of the Church, wears a 
deacon’s robe. He carries a book and on it is a large sharp stone, for, according to 
the Bible, St. Stephen was stoned. If we look back to the Wilton diptych, we see 
once more what strides had been made by art in the representation of nature in less 
than a century. The saints and donor of the Wilton diptych look as though they 
were cut out of paper and placed upon the picture. Those of Jean Fouquet look 
as if they had been modelled. In the earlier picture there is no trace of light and 
shade. Fouquet uses light almost as Piero della Francesca had done (p. 188, Fig. 166). 
The way in which these calm and statuesque figures stand as in a real space shows 
that Fouquet had been deeply impressed by what he had seen in Italy. And yet, his 
manner of painting is different from that of the Italians. The interest he takes in the 
texture and surface of things — the fur, the stone, the cloth and the marble — shows 
that his art remains indebted to the northern tradition of Jan van Eyck. 

Another great northern artist who went to Rome (for a pilgrimage in 1450) was 
Rogier van der Weyden (1400 ?-64). Very little is known about this master except 
that he enjoyed great fame and lived in the southern Netherlands where Jan van 
Eyck had also worked. Fig. 175 shows a large altar-painting which represents the 
descent from the Cross. We see that Rogier, like Jan van Eyck, could faithfully 


200 


Tradition and Innovation: the North 



175. rogier van der Weyden: The Descent from the Cross. Altar-painting. 
About 1435. Escorial 


reproduce every detail, every hair and every stitch. Nevertheless, his picture does 
not represent a real scene. He has placed his figures on a kind of shallow stage 
against a neutral background. Remembering Pollaiuolo’s problems (p. 191, Fig. 167) 
we can appreciate the wisdom of Rogier’s decision. He, too, had to make a large 
altar-painting to be seen from afar, and had to display the sacred theme to the faith- 
ful in the church. It had to be clear in outline, and satisfying as a pattern. Rogier’s 
picture fulfils these requirements without looking forced and self-conscious as does 
Pollaiuolo’s. The body of Christ, which is turned full-face towards the beholder, 
forms the centre of the composition. The weeping women frame it on both sides. 
St. John, bending forward, like St. Mary Magdalen on the other side, tries in vain 
to support the fainting Virgin, whose movement corresponds to that of Christ’s 
descending body. The calm bearing of the old men forms an effective foil to the 
expressive gestures of the principal actors. For they really seem like actors in a 
mystery play or in a tableau vivant grouped or posed by an inspired producer who 
had studied the great works of the medieval past and wanted to imitate them in his 
own medium. In this way, by translating the main ideas of Gothic painting into the 
new, life-like style, Rogier did a great service to northern art. He saved much of the 
tradition of lucid design that might otherwise have been lost under the impact of 
Jan van Eyck’s discoveries. Henceforward northern artists tried, each in his own 


Tradition and Innovation: the North 201 

way, to reconcile the new demands on 
art with its old religious purpose. 

We can study these efforts in a work 
of one of the greatest Flemish artists of 
the second half of the fifteenth century, 
the painter Hugo van der Goes. He is 
one of the few northern masters of this 
early period of whom we know some 
personal details. We hear that he spent 
the last years of his life in voluntary 
retirement in a monastery and that he 
was haunted by feelings of guilt and 
attacks of melancholy. There is indeed 
something tense and serious in his art 
that makes it very different from the 
placid moods of Jan van Eyck. Fig. 176 
shows his painting of the ‘Death of the 
Virgin’. What strikes us first is the 
admirable way in which the artist has 
represented the varying reaction of the 
twelve apostles to the event they are witnessing — the range of expression from 
quiet brooding to passionate sympathy and almost indiscreet gaping. We best 
gain a measure of Van der Goes’s achievement if we turn back to the illustration 
of the same scene over the porch of Strasbourg Cathedral (p. 138, Fig. 128). 
Compared to the painter’s many types, the apostles of the sculpture look very 
much alike. And how easy it was for the earlier artist to arrange his figures 
in a clear design ! He did not have to wrestle with foreshortening and the illusion 
of a space as was expected of Van der Goes. We can feel the efforts of the painter 
to conjure up a real scene before our eyes and yet to leave no part of the panel’s 
surface empty and meaningless. The two apostles in the foreground and the 
apparition over the bed show most clearly how he strove to spread his figures out 
and display them before us. But this visible strain which makes the movements 
look somewhat contorted also adds to the feeling of tense excitement that surrounds 
the calm figure of the dying Virgin who, alone in the crowded room, is granted the 
vision of her Son who is opening His arms to receive her. 

For the sculptors and woodcarvers the survival of Gothic tradition in the new 
form which Rogier had given to it proved of particular importance. Fig. 177 showo 
a carved altar which was commissioned for the Polish city of Cracow in 1477 (two 
years after Pollaiuolo’s altar-painting of p. 191, Fig. 167). Its master was Veit Stoss, 
who lived for the greater part of his life in Nuremberg in Germany and died there 



176. HUGO VAN DER goes: The Death of the 
Virgin. Altar-painting. About 1480. 
Bruges, Museum 



202 


Tradition and Innovation: the North 



177. veit stoss: Altar of the Church of Our Lady , Cracozv . 1477-89 


at a very advanced age in 1533. Even on the small illustration we can see the value 
of a lucid design. For like the members of the congregation who stood far away 
we are able to read off the meaning of the main scenes without difficulty. The group 
of the shrine in the centre shows again the death of the Virgin Mary, surrounded by 
the twelve apostles, though this time she is not represented lying on a bed but 
kneeling in prayer. Farther up we see her soul being received into a radiant Heaven 
by Christ, and quite on top we watch her being crowned by God the Father and His 


Tradition and Innovation: the North 203 

Son. All the wings of the altar represent important moments in the life of the Virgin, 
which (together with her crowning) were known as the Seven Joys of Mary. The 
cycle begins on the left top square with the Annunciation ; it continues further down 
with the Nativity and the Adoration of the Magi. On the right-hand wing we find 
the remaining three joyous moments after so much sorrow — the Resurrection of 
Christ, His Ascension and the Outpouring of the Holy Ghost at Whitsun. All these 
stories the faithful could contemplate when they were assembled in church on a 
Feast Day of the Virgin (the other sides of the wings were adapted to other feast 
days). But only if they could approach close to the shrine could they admire the 
truthfulness and expressiveness of Veit Stoss’s art in the wonderful heads and hands 
of his apostles (Fig. 179). 

In the middle of the fifteenth century a very decisive technical invention had been 
made in Germany, which had a tremendous effect on the future development of art, 
and not of art alone — the invention of printing. The printing of pictures had pre- 
ceded the printing of books by several decades. Small leaflets, with images of saints 
and the text of prayers, had been printed for distribution among pilgrims and for 
private devotion. The method of printing these images was simple enough. It was 
the same as was later developed for the printing of letters. You took a wood-block 
and cut away with a knife everything that should not appear on the print. In other 
words, everything that was to look 
white in the final product was to be 
cut hollow and everything that was to 
look black was left standing in narrow 
ridges. The result looked like any 
rubber stamp we use today, and the 
principle of printing it on to paper was 
practically the same: you covered the 
surface with printer’s ink made of oil 
and soot and pressed it on to the leaflet. 

You could make a good many impres- 
sions from one block before it wore 
out. This simple technique of printing 
pictures is called woodcut. It was a 
very cheap method and soon became 
popular. Several wood-blocks together 
could be used for a little series of pic- 
tures bound together as a book; these 
books printed from whole blocks were 

Called block-books. Woodcuts and I 7 8 - The good man on his death-bed. 

t % Woodcut illustration for the Art of Dying Well 

block-books were soon on sale at printed in uim about 1470 





204 Tradition and Innovation: the North 

popular fairs; playing-cards were made in this way; there were humorous pictures 
and prints for devotional use. Fig. 178 shows a page from one of these early block- 
books, which was used by the Church as a picture-sermon. Its purpose was to 
remind the faithful of the hour of death and to teach them — as the title says — ‘The 
art of dying well’. The woodcut shows the pious man on his death-bed with the 
monk by his side putting a lighted candle into his hand. An angel is receiving his 
soul which has come out of his mouth in the shape of a little praying figure. In the 
background we see Christ and His saints, towards whom the dying man should turn 
his mind. In the foreground we see a host of devils in the most ugly and fantastic 
shapes, and the inscriptions which come out of their mouths tell us what they say : 
‘I am raging’, ‘We are disgraced’, ‘I am dumbfounded’, ‘This is no comfort’, 
‘We have lost this soul’. Their grotesque antics are in vain. The man who possesses 
the art of dying well need not fear the powers of hell. 

When Gutenberg made his great invention of using movable letters held together 
by a frame, instead of whole wood-blocks, such block-books became obsolete. But 
methods were soon found of combining a printed text with a wood-block for illus- 
tration, and many books of the later half of the fifteenth century were illustrated 
with woodcuts. 

For all its usefulness, however, the woodcut was a rather crude way of printing 
pictures. It is true that this crudeness itself is sometimes effective. The quality of 
chese popular prints of the late Middle Ages reminds one sometimes of our best 
posters — they are simple in outline and economical in their means. But the great 
artists of the period had rather different ambitions. They wanted to show their 
mastery of detail and their powers of observation, and for this the woodcut was not 
suitable. These masters, therefore, chose another medium which gave more subtle 
effects. Instead of wood, they used copper. The principle of the copperplate 
engraving is a litde different from the woodcut. In the woodcut you cut away every- 
thing except the lines you want to show. In the engraving you take a special tool, 
called a burin, and press it into the copperplate. The line which you thus engrave 
into the surface of the metal will hold any colour or printer’s ink you spread over 
the surface. What you do, therefore, is to cover your engraved copperplate with 
printer’s ink and then to wipe the blank metal clean. If then you press the 
plate very hard against a piece of paper, the ink which had remained in the lines 
cut by the burin is squeezed on to the paper, and the print is ready. In other 
words, the copper-engraving is really a negative of the woodcut. The woodcut is 
made by leaving the lines standing, the engraving by cutting them into the plate. 
Now, however hard it may be to handle the burin firmly and to control the depth 
and strength of your lines, it is clear that, once you have mastered this craft, you 
can obtain much more detail and much more subtle effect from a copper-engraving 
than you can from a woodcut. One of the greatest and most famous masters of 




I 79 « VEIT STOSS: Head of an Apostle. Detail of Fig. 177 




180. STEFAN lochner: The Virgin in the Rose-bower . Painted about 1440. 
Cologne, Wallraf-Richartz-Museum 




Tradition and Innovation : the North 20 j 

engraving in the fifteenth century was 
Martin Schongauer (1453 ?-9i), who lived 
on the Upper Rhine at Colmar, in the pre- 
sent Alsace. Fig. 18 1 shows Schongauer’s 
engraving of the Holy Night. The scene 
is interpreted in the spirit of the great 
masters of the Netherlands. Like them, 

Schongauer was anxious to convey every 
little homely detail of the scene, and to 
make us feel the very texture and surfaces 
of the objects he represents. That he 
should have succeeded in doing so with- 
out the help of brush and colour, and 
without the medium of oil, borders on 
the miraculous. One can look at his en- 
gravings through a magnifying glass and 
study the way he characterizes the broken 
stones and bricks, the flowers in the crags, 
the ivy creeping along the vault, the fur 
of the animals and the stubbly chins of 
the shepherds. But it is not only his 
patience and craftsmanship we must admire. We can enjoy his tale of Christmas 
without any knowledge of the difficulties of working with the burin. There is 
the Virgin kneeling in the ruined chapel which is used as a stable. She kneels 
in adoration of the Child whom she has carefully placed on the comer of her 
coat; and St. Joseph, lantern in hand, looks at her with a worried and fatherly 
expression. The ox and the ass are worshipping with her. The humble shepherds 
are just about to cross the threshold; one of them, in the background, receives 
the message from the angel. Up in the right-hand corner we have a glimpse 
of the heavenly chorus singing ‘Peace on Earth’. In themselves, these motifs 
are all deeply rooted in the tradition of Christian art, but the way in which 
they are combined and distributed over the page was Schongauer’s own. The 
problems of composition for the printed page and for the altar-picture are in some 
respects similar. In both cases, the suggestion of space and the faithful imitation 
of reality must not be allowed to destroy the balance of the composition. It is only 
if we think of this problem that we can fully appreciate Schongauer’s achievement. 
We now understand why he has chosen a ruin as setting — it allowed him to frame 
the scene solidly with the pieces of broken masonry that form the opening through 
which we look. It enabled him to place a black foil behind the principal figures and 
to leave no part of the engraving empty or without interest. We can see how 
N 



18 1 . schongauer: Holy Night. Engraving. 
About 1475 


208 Tradition and Innovation: the North 

carefully he planned his composition if we lay two diagonals across the page: they 
meet at the head of the Virgin, which is the true centre of the print. 

The art of the woodcut and of engraving soon spread all over Europe. There are 
engravings in the manner of Mantegna and Botticelli in Italy, and others from the 
Netherlands and France. These prints became yet another means through which 
the artists of Europe learned of each other’s ideas. At that time it was not yet consi- 
dered dishonourable to take over an idea or a composition from another artist, and 
many of the humbler masters made use of engravings as pattern books from which 
they borrowed. Just as the invention of printing hastened the exchange of ideas 
without which the Reformation might never have come about, so the printing of 
images ensured the triumph of the art of the Italian Renaissance in the rest of 
Europe. It was one of the forces which put an end to the medieval art of the north, 
and brought about a crisis in the art of these countries which only the greatest 
masters could overcome. 



182. Stone-masons and the King. From an illumination of the story of Troy by jean colombe. 
About 1464. Berlin, Kupferstichkabinett 



chapter 15 • HARMONY ATTAINED 

Tuscany and Rome, Early Sixteenth Century 



183. A Chapel of the High Renaissance: the Tcmpietto , Rome , 6\ Pietro in 
Mottiorio . Designed by bramante, 1502 


W E left Italian art at the time of Botticelli, that is, at the end of the 
fifteenth century, which the Italians by an awkward trick of language 
call the Quattrocento, that is to say, the ‘four hundreds’. The beginning 
of the sixteenth century, the Cinquecento, is the most famous period of Italian art, 
one of the greatest periods of all time. This was the time of Leonardo da Vinci and 


210 Harmony Attained 

Michelangelo, of Raphael and Titian, of Correggio and Giorgione, of Diirer and 
Holbein in the North, and of many other famous masters. One may well ask why it 
was that all these great masters were born in the same period, but such questions 
are more easily asked than answered. One cannot explain the existence of genius. 
It is better to enjoy it. What we have to say, therefore, can never be a full explana- 
tion of the great period which is called the High Renaissance, but we can try to see 
what the conditions were which made this sudden efflorescence of genius possible. 

We have seen the beginning of these conditions far back in the time of Giotto, 
whose fame was so great that the Commune of Florence was proud of him and 
anxious to have the steeple of their cathedral designed by that widely renowned 
master. This pride of the cities, which vied with each other in securing the services 
of the greatest artists to beautify their buildings and to create works of lasting fame, 
was a great incentive to the masters to outdo each other — an incentive which did 
not exist to the same extent in the feudal countries of the north, whose cities had 
much less independence and local pride. Then came the period of the great dis- 
coveries, when Italian artists turned to mathematics to study the laws of perspective, 
and to anatomy to study the build of the human body. Through these discoveries, 
the artist’s horizon widened. He was no longer a craftsman among craftsmen, ready 
to carry out commissions for shoes, or cupboards, or paintings as the case may be. 
He was a master in his own right, who could not achieve fame and glory without 
exploring the mysteries of nature and probing into the secret laws of the universe. 
It was natural that the leading artists who had these ambitions felt aggrieved at 
their social status. This was still the same as it had been at the time of ancient 
Greece, when the snobs might have accepted a poet who worked with his brain, but 
never an artist who worked with his hands. Here was another challenge for the 
artists to meet, another spur which urged them on towards yet greater achievements 
that would compel the surrounding world to accept them, not only as respectable 
heads of prosperous workshops, but as men of unique and precious gifts. It was a 
difficult struggle, which was not immediately successful. Social snobbery and 
prejudice were strong forces, and there were many who would gladly have invited to 
their tables a scholar who spoke Latin, and knew the right turn of phrase for every 
occasion, but would have hesitated to extend a similar privilege to a painter or a 
sculptor. It was again the love of fame on the part of the patrons which helped the 
artists to break down such prejudices. There were many small courts in Italy which 
were badly in need of honour and prestige. To erect magnificent buildings, to com- 
mission splendid tombs, to order great cycles of frescoes, or dedicate a painting for 
the high altar of a famous church, was considered a sure way of perpetuating one’s 
name and securing a worthy monument to one’s earthly existence. As there were 
many centres competing for the services of the most renowned masters, the masters 
in turn could dictate their terms. In earlier times it was the prince who bestowed 



Harmony Attained 211 

his favours on the artist. Now it almost came to pass that the roles were reversed, 
and that the artist granted a favour to a rich prince or potentate by accepting a 
commission from him. Thus it came about that the artists could frequently choose 
the kind of commission which they liked, and that they no longer needed to 
accommodate their works to the whims and fancies of their employers. Whether or 
not this new power was an unmixed blessing for art in the long run is difficult to 
decide. But at first, at any rate, it had the effect of a liberation which released a 
tremendous amount of pent-up energy. At last, the artist was free. 

In no sphere was the effect of this change so marked as in architecture. Since the 
time of Brunelleschi (p. 162) the architect had to have some of the knowledge of 
a classical scholar. He had to know the rules of the ancient ‘orders’, of the right 
proportions and measurements of the Doric, Ionic and Corinthian columns and 
entablatures. He had to measure ancient ruins, and pore over the manuscripts 
of classical writers like Vitruvius who had codified the conventions of the Greek 
and Roman architects, and whose works contained many difficult and obscure 
passages, which challenged the ingenuity of Renaissance scholars. In no other 
field was the conflict between the requirements of the patrons and the ideals of the 
artists more apparent than in this field of architecture. What these learned masters 
really longed to do was to build temples and triumphal arches — what they were 
asked to do was to build city palaces and churches. We have seen how a com- 
promise was reached in this fundamental conflict by artists such as Alberti (p. 180, 
Fig. 159) who wedded the ancient ‘orders’ to the modem city palace. But the 
true aspiration of the Renaissance architect was still to design a building irrespec- 
tive of its use; simply for the beauty of its proportions, the spaciousness of its 
interior and the imposing grandeur of its ensemble. They craved for a perfect 
symmetry and regularity such as they could not achieve while concentrating on 
the practical requirements of an ordinary building. It was a memorable moment 
when one of them found a mighty patron willing to sacrifice tradition and expe- 
diency for the sake of the fame he would acquire by erecting a stately structure that 
would outshine the seven wonders of the world. Only in this way can we understand 
the decision of Pope Julius II in 1506 to pull down the venerable Basilica of St. 
Peter which stood at the place where, according to the legend, St. Peter lay buried 
and to have it built anew in a manner which defied the age-old traditions of 
church building and the usages of Divine service. The man to whom he entrusted 
this task was Donato Bramante (1444-1514), an ardent champion of the new style. 
One of the few of his buildings which have survived intact shows how far Bramante 
had gone in absorbing the ideas and standards of classical architecture without 
becoming a slavish imitator (Fig. 183). It is a chapel, or ‘little temple’ as he called 
it, which should have been surrounded by a cloister in the same style. It is a little 
pavilion, a round building on steps, crowned by a cupola and ringed round by a 



212 Harmony Attained 

colonnade of the Doric order. The balustrade on top of the cornice adds a light and 
graceful touch to the whole building, and the small structure of the actual chapel and 
the decorative colonnade are held in a harmony as perfect as that in any temple of 
classical antiquity. 

To this master, then, the Pope had given the task to design the new church of 
St. Peter, and it was understood that this should become a true marvel of Christen- 
dom. Bramante was determined to disregard the Western tradition of a thousand 
years, according to which a church of this kind should be an oblong hall with the 
worshippers looking eastwards towards the main altar where Mass is read. 

In his craving for that regularity and harmony that alone could be worthy of the 
place, he designed a square church with chapels symmetrically arranged round a 
gigantic cross-shaped hall. This hall was to be crowned by a huge cupola resting on 
colossal arches. Bramante hoped, it was said, to combine the effects of the largest 
ancient building, whose towering ruins still impressed the visitor to Rome, with that 
of the Pantheon (p. 80, Fig. 73). For one brief moment, admiration for the art of 
the ancients and ambition to create something unheard of overruled considerations 
of expediency and time-honoured traditions. But Bramante’s plan for St. Peter’s 
was not destined to be carried out. The enormous building swallowed up so much 
money that, in trying to raise sufficient funds, the Pope precipitated the crisis which 
led to the Reformation. It was the practice of selling indulgences against contribu- 
tions for the building of that church that led Luther in Germany to his first public 
protest. Even within the Catholic Church, opposition to Bramante’s plan increased, 
and by the time the building had progressed sufficiently, the idea of a circular 
church was abandoned. St. Peter’s, as we know it today, has little in common with 
the original plan, except its gigantic dimensions. 

The spirit of bold enterprise which made Bramante’s plan for St. Peter’s possible 
is characteristic of the period of the High Renaissance, the period round about 1500 
which produced so many of the world’s greatest artists. To these men nothing 
seemed impossible, and that may be the reason why they did sometimes achieve the 
apparently impossible. Once more, it was Florence which gave birth to some of the 
leading minds of that great epoch. Since the days of Giotto round about 1300, and of 
Masaccio round about 1400, Florentine artists cultivated their tradition with special 
pride, and their excellence was recognized by all people of taste. We shall see that 
nearly all the greatest artists grew out of such a firmly established tradition, and 
that is why we should not forget the humbler masters in whose workshops they 
learned the elements of their craft. 

Leonardo da Vinci (1452-15 19), the oldest of these famous masters, was born in 
a Tuscan village. He was apprenticed to a leading Florentine workshop, that of the 
painter and sculptor Andrea del Verrocchio (1435-88). Verrocchio’s fame was 
very great, so great indeed that the city of Venice commissioned from him the 



213 


Harmony Attained 

monument to Bartolomeo Colleoni, one of 
their generals to whom they owed gratitude 
for a number of charities he had founded 
rather than for any particular deed of 
military prowess. The equestrian statue 
which Verrocchio made (Fig. 184) shows 
that he was a worthy heir to the tradition of 
Donatello. We see how minutely he studied 
the anatomy of the horse, and how clearly 
he observed the position of the muscles and 
veins. But most admirable of all is the 
posture of the horseman, who seems to be 
riding ahead of his troops with an expression 
of bold defiance. Later times have made us 
so familiar with these riders of bronze that 
have come to people our towns and cities, 
representing more or less worthy emperors, 
kings, princes and generals, that it may take 
us some time to realize the greatness and 
simplicity of Verrocchio’s work. It lies in 
the clear outline which his group presents 
from nearly all aspects, and in the concen- 
trated energy which seems to animate the 
man in armour and his mount. 

In a workshop capable of producing such 
masterpieces, the young Leonardo could 
certainly learn many things. He would be 
introduced into the technical secrets of 
foundry-work and other metalwork, he 
would learn to prepare pictures and statues 

carefully by making studies from the nude and from draped models. He would 
learn to study plants and curious animals for inclusion in his pictures, and he 
would receive a thorough grounding in the optics of perspective, and in the use 
of colours. In the case of any other gifted boy, this training would have been suffi- 
cient to make a respectable artist, and many good painters and sculptors did in fact 
emerge from Verrocchio’s prosperous workshop. But Leonardo was more than a 
gifted boy. He was a genius whose powerful mind will always remain an object of 
wonder and admiration to ordinary mortals. We know something of the range and 
productivity of Leonardo’s mind because his pupils and admirers carefully pre- 
served for us his sketches and notebooks, thousands of pages covered with writings 



184. Verrocchio: Monument to Colleoni , 
Venice. Begun in 1479 


214 Harmony Attained 

and drawings, with excerpts from books 
Leonardo read, and drafts for books he 
intended to write. The more one reads of 
these papers, the less can one understand 
how one human being could have excelled 
in all these different fields of research and 
made important contributions to nearly all 
of them. Perhaps one of the reasons is that 
Leonardo was a Florentine artist and not a 
trained scholar. He thought that the artist’s 
business was to explore the visible world 
just as his predecessors had done, only more 
thoroughly and with greater intensity and 
accuracy. He was not interested in the 
bookish knowledge of the scholars. Like 
Shakespeare, he probably had ‘little Latin 
and less Greek’. At a time when the learned 
men at the universities relied on the 
authority of the admired ancient writers, 
Leonardo, the painter, would trust nothing 
but his own eyes. Whenever he came 
across a problem, he did not consult the authorities but tried an experiment to solve 
it. There was nothing in nature which did not arouse his curiosity and challenge 
his ingenuity. He explored the secrets of the human body by dissecting more than 
thirty corpses (Fig. 185). He was one of the first to probe into the mysteries of the 
growth of the child in the womb ; he investigated the laws of waves and currents ; he 
spent years in observing and analysing the flight of insects and birds, which was to 
help him to devise a flying machine which he was sure would one day become a reality. 
The forms of rocks and clouds, the effect of the atmosphere on the colour of distant 
objects, the laws governing the growth of trees and plants, the harmony of sounds, 
all these were the objects of his ceaseless research, which was to be the foundation 
of his art. His contemporaries looked upon Leonardo as a strange and rather un- 
canny being. Princes and generals wanted to use this astonishing wizard as a military 
engineer for the building of fortifications and canals, of novel weapons and devices. 
In times of peace, he would entertain them with mechanical toys of his own inven- 
tion, and with the designing of new effects for stage performances and pageantries. 
He was admired as a great artist, and sought after as a splendid musician, but, for 
all that, few people can have had an inkling of the importance of his ideas or the 
extent of his knowledge. The reason is that Leonardo never published his writings, 
and that very few can even have known of their existence. He was left-handed, and 



185. LEONARDO da vinci: Anatomical Studies 
( larynx and leg). 1510. Windsor Castle, 
Royal Library 



Harmony Attained 215 

had taken to writing from right to left so that his notes can only be read in a mirror. 
It is possible that he was afraid of divulging his discoveries for fear that his opinions 
would be found heretical. Thus we find in his writings the five words ‘The sun does 
not move’, which show that Leonardo anticipated the theories of Copernicus 
which were later to bring Galileo into trouble. But it is also possible that he under- 
took his researches and experiments simply because of his insatiable curiosity, and 
that, once he had solved a problem for himself, he was apt to lose interest because 
there were so many other mysteries still to be explored. Most of all, it is likely that 
Leonardo himself had no ambition to be considered a scientist. All this exploration 
of nature was to him first and foremost a means of gaining knowledge of the visible 
world, such as he would need for his art. He thought that by placing it on scientific 
foundations he could transform his beloved art of painting from a humble craft into 
an honoured and gentlemanly pursuit. To us, this preoccupation with the social rank 
of artists may be difficult to understand, but we have seen what importance it had 
for the men of the period. Perhaps if we remember Shakespeare's Midsummer 
Night's Dream and the roles he assigns to Snug the joiner, Bottom the weaver, and 
Snout the tinker, we can understand the background of this struggle. Aristotle had 
codified the snobbishness of classical antiquity in distinguishing between certain 
arts that were compatible with a ‘liberal education' (the so-called Liberal Arts such 
as rhetorics, grammar, philosophy and dialectic) and pursuits that involved working 
with the hands, which were ‘manual’ and therefore ‘menial’, and thus below the 
dignity of a gentleman. It was the ambition of such men as Leonardo to show that 
painting was a Liberal Art, and that the manual labour involved in it was no more 
essential than was the labour of writing in poetry. It is possible that this view often 
affected Leonardo’s relationship with his patrons. Perhaps he did not want to be 
considered the owner of a shop where anyone could commission a picture. At any 
rate, we know that Leonardo often failed to carry out his commissions. He would 
start on a painting and leave it unfinished, despite the urgent requests of the patron. 
Moreover, he obviously insisted that it was he himself who had to decide when a 
work of his was to be considered finished, and he refused to let it go out of his hands 
unless he was satisfied with it. It is not surprising, therefore, that few of Leonardo’s 
works were ever completed, and that his contemporaries regretted the way in which 
this outstanding genius seemed to fritter away his time, moving restlessly from 
Florence to Milan, from Milan to Florence and to the service of the notorious 
adventurer Cesare Borgia, then to Rome, and finally to the court of King Francis I 
in France, where he died in the year 1519, more admired than understood. 

By a singular misfortune, the few works which Leonardo did complete in his 
mature years have come down to us in a very bad state of preservation.Thus when 
we look at what remains of Leonardo’s famous wall-painting of the ‘Last Supper’ 
(Fig. 186) we must try to imagine how it may have appeared to the monks for whom 




i86. Leonardo da vinci: The Last Supper. Wall-painting in the Refectory of the Monastery 
of Sta Maria delle Grazie, Milan. Between 1495 and 1498 


it was painted. The painting covers one wall of an oblong hall that was used as a 
dining-room by the monks of the monastery of Santa Maria delle Grazie in Milan. 
One must visualize what it was like when the painting was uncovered, and when, 
side by side with the long tables of the monks, there appeared the table of Christ 
and his apostles. Never before had the sacred episode appeared so close and so 
lifelike. It was as if another hall had been added to theirs, in which the Last Supper 
had assumed tangible form. How clear the light fell on to the table, and how it 
added roundness and solidity to the figures. Perhaps the monks were first struck 
by the truth to nature with which all details were portrayed, the dishes on the 
table-cloth, and the folds of the draperies. Then, as now, works of art were often 
judged by laymen according to their degree of lifelikness. But that can only 
have been the first reaction. Once they had sufficiently admired this extraordinary 
illusion of reality, the monks would turn to the way in which Leonardo had pre- 
sented the biblical story. There was nothing in this work that resembled older 
representations of the same theme. In these traditional versions, the apostles were 
seen sitting quiedy at the table in a row — only Judas being segregated from the 
rest — while Christ was calmly dispensing the Sacrament. The new picture was very 
different from any of these paintings. There was drama in it, and excitement. 
Leonardo, like Giotto before him, had gone back to the text of the Scriptures, and 
had striven to visualize what it must have been like when Christ said, ‘ “Verily I say 
unto you, that one of you shall betray me”, and they were exceeding sorrowful and 
began every one of them to say unto him “Lord, is it I ?” ’ (Matthew xxvi. 21-2). 
The gospel of St. John adds that ‘Now there was leaning on Jesus’ bosom one of 



Harmony Attained 217 

his disciples, whom Jesus loved. Simon Peter therefore beckoned to him that he 
should ask who it should be of whom he spake’ (John xiii. 23-4). It is this 
questioning and beckoning that brings movement into the scene. Christ has just 
spoken the tragic words, and those on his side shrink back in terror as they hear the 
revelation. Some seem to protest their love and innocence, others gravely to 
dispute whom the Lord may have meant, others again seem to look to Him for an 
explanation of what He has said. St. Peter, most impetuous of all, rushes towards 
St. John, who sits to the right of Jesus. As he whispers something into St. John’s 
ear, he inadvertently pushes Judas forward. Judas is not segregated from the rest, 
and yet he seems isolated. He alone does not gesticulate and question. He bends for- 
ward and looks up in suspicion or anger, a dramatic contrast to the figure of Christ 
sitting calm and resigned amidst this surging turmoil. One wonders how long it took 
the first spectators to realize the consummate art by which all this dramatic move- 
ment was controlled. Despite the excitement which Christ’s words have caused, 
there is nothing chaotic in the picture. The twelve apostles seem to fall quite 
naturally into four groups of three, linked to each other by gestures and movements. 
There is so much order in this variety, and so much variety in this order, that one 
can never quite exhaust the harmonious interplay of movement and answering 
movement. Perhaps we can only fully appreciate Leonardo’s achievement in this 
composition if we think back to the problem we discussed in the description of 
Pollaiuolo’s ‘St. Sebastian’ (p. 191, Fig. 167). We remember how the artists of that 
generation had struggled to combine the demands of realism with that of design. 
We remember how rigid and artificial Pollaiuolo’s solution of this problem looked to 
us. Leonardo, who was little younger than Pollaiuolo, had solved it with apparent 
ease. If one forgets for a moment what the scene represents, one can still enjoy the 
beautiful pattern formed by the figures. The composition seems to have that effortless 
balance and harmony which it had in Gothic paintings, and which artists like Rogier 
van der Weyden and Botticelli, each in his own way, had tried to recapture for art. 
But Leonardo did not find it necessary to sacrifice correctness of drawing, or accu- 
racy of observation, to the demands of a satisfying outline. If one forgets the beauty of 
the composition, one suddenly feels confronted with a piece of reality as convincing 
and striking as any we saw in the works of Masaccio or Donatello. And even this 
achievement hardly touches upon the true greatness of the work. For, beyond such 
technical matters as composition and draughtsmanship, we must admire Leonardo’s 
deep insight into the behaviour and reactions of men, and the power of imagination 
which enabled him to put the scene before our eyes. An eye-witness tells us that he 
often saw Leonardo at work on the ‘Last Supper’. He would get on to the scaffolding 
and stand there for a whole day, just thinking, without painting a single stroke. It is 
the result of this thought that he has bequeathed to us, and, even in its ruined state, 
‘The Last Supper’ remains one of the great miracles wrought by human genius. 



218 


Harmony Attained 



187. LEONARDO da VINCI: Mona Lisa. About 1502. Paris, Louvre 


There is another work of Leonardo’s which is perhaps even more famous than 
‘The Last Supper’. It is the portrait of a Florentine lady whose name was Lisa, 
‘Mona Lisa’ (Fig. 187). A fame as great as that of Leonardo’s ‘Mona Lisa’ is 
not an unmixed blessing for a work of art. We become so used to seeing it on 
picture postcards, and even advertisements, that we find it difficult to see it with 
fresh eyes as the painting of a real man portraying a real person of flesh and blood. 
But it is worth while to forget what we know, or believe we know, about the picture, 
and to look at it as if we were the first people ever to set eyes on it. What strikes us 
first is the amazing degree to which Lisa looks alive. She really seems to look at us 
and to have a mind of her own. Like a living being, she seems to change before our 
eyes and to look a little different every time we come back to her. Even in photographs 



Harmony Attained 219 

of the picture we experience this strange effect, but in front of the original in 
the Paris Louvre it is almost uncanny. Sometimes she seems to mock at us, and 
then again we seem to catch something like sadness in her smile. All this sounds 
rather mysterious, and so it is; that is the effect of every great work of art. Neverthe- 
less, Leonardo certainly knew how he achieved this effect, and by what means. 
That great observer of nature knew more about the way we use our eyes than 
anybody who had ever lived before him. He had clearly seen a problem which the 
conquest of nature had posed to the artists — a problem no less intricate than the 
one of combining correct drawing with a harmonious composition. The great works 
of the Italian Quattrocento masters who followed the lead given by Masaccio have 
one thing in common : their figures look somewhat hard and harsh, almost wooden. 
The strange thing is that it clearly is not lack of patience or lack of knowledge that 
is responsible for this effect. No one could be more patient in his imitation of nature 
than Van Eyck (p. 173, Fig. 154); no one could know more about correct drawing 
and perspective than Mantegna (p. 186, Fig. 164). And yet, for all the grandeur and 
impressiveness of their representations of nature, their figures look more like statues 
than living beings. The reason may be that the more conscientiously we copy a 
figure line by line and detail by detail, the less we can imagine that it ever really 
moved and breathed. It looks as if the painter had suddenly cast a spell over it, and 
forced it to stand stock-still for evermore, like the people in ‘The Sleeping Beauty’. 
Artists had tried various ways out of this difficulty. Botticelli, for instance (p. 192, 
Fig. 168), had tried to emphasize in his pictures the waving hair and the fluttering 
garments of his figures, to make them look less rigid in outline. But only Leonardo 
found the true solution to the problem. The painter must leave the beholder some- 
thing to guess. If the outlines are not quite so firmly drawn, if the form is left a 
ittle vague, as though disappearing into a shadow, this impression of dryness and 
stiffness will be avoided. This is Leonardo’s famous invention which the Italians 
call ‘ sfumato ’ — the blurred outline and mellowed colours that allow one form to 
merge with another and always leave something to our imagination. If we now 
return to the ‘Mona Lisa’, we may understand something of its mysterious effect. 
We see that Leonardo has used the means of his ‘ sfumato ’ with the utmost delibera- 
tion. Everyone who has ever tried to draw or scribble a face knows that what we call 
its expression rests mainly in two features : the corners of the mouth, and the corners 
of the eyes. Now it is precisely these parts which Leonardo has left deliberately 
indistinct, by letting them merge into a soft shadow. That is why we are never 
quite certain in what mood Mona Lisa is really looking at us. Her expression always 
seems just to elude us. It is not only vagueness, of course, which produces this 
effect. There is much more behind it. Leonardo has done a very daring thing, 
which perhaps only a painter of his consummate mastership could risk. If we look 
carefully at the picture, we see that the two sides do not quite match. This is most 



220 Harmony Attained 

obvious in the fantastic dream landscape in the background. The horizon on the left 
side seems to lie much lower than the one on the right. Consequendy, when we focus 
the left side of the picture, the woman looks somehow taller or more erect than if we 
focus the right side. And her face, too, seems to change with this change of position, 
because, even here, the two sides do not quite match. But with all these sophisticated 
tricks, Leonardo might have produced a clever piece of jugglery rather than a great 
work of art, had he not known exacdy how far he could go, and had he not counter- 
balanced his daring deviation from nature by an almost miraculous rendering of the 
living flesh. Look at the way in which he modelled the hand, or the sleeves with their 
minute folds. Leonardo could be as painstaking as any of his forerunners in the 
patient observation of nature. Only he was no longer merely the faithful servant of 
nature. Long ago, in the distant past, people had looked at portraits with awe, be- 
cause they had thought that in preserving the likeness the artist could somehow 
preserve the soul of the person he portrayed. Now the great scientist, Leonardo, had 
made some of the dreams and fears of these first image-makers come true. He knew 
the spell which would infuse life into the colours spread by his magic brush. 

The second great Florentine whose work makes Italian art of the sixteenth 
century ( Cinquecento ) so famous was Michelangelo Buonarroti (1475-1564). 
Michelangelo was twenty-three years younger than Leonardo and survived him by 
forty-five years. In his long lifetime he witnessed a complete change in the position 
of the artist. To some degree it was he himself who brought about this change. 
In his youth Michelangelo was trained like any other craftsman. As a boy of thirteen 
he was apprenticed for three years to the busy workshop of one of the leading 
masters of late Quattrocento Florence, the painter Domenico Ghirlandajo (1449-94). 
Ghirlandajo was one of those masters whose works we enjoy rather for the way in 
which they mirror the colourful life of the period than for any outstanding artistic 
merit. He knew how to tell the sacred story pleasantly, as if it had just happened 
among the rich Florentine citizens of the Medici circle who were his patrons. 
Fig. 188 represents the birth of the Virgin Mary, and we see the relatives of her 
mother, St. Anne, coming to visit and congratulate her. We look into a fashionable 
apartment of the late fifteenth century, and witness the formal visit of well-to-do 
ladies of society. Ghirlandajo proved that he knew how to arrange his groups effec- 
tively and how to give pleasure to the eye. He showed that he shared the taste of his 
contemporaries for the themes of ancient art, for he took care to depict a relief of 
dancing children, in the classical manner, in the background of the room. 

In his workshop the young Michelangelo could certainly learn all the technical 
tricks of the trade, a solid technique of painting frescoes, and a thorough grounding 
in draughtsmanship. But, as far as we know, Michelangelo did not enjoy his days 
in this successful painter’s firm. His ideas about art were different. Instead of 
acquiring the facile manner of Ghirlandajo, he went out to study the work of the 



Harmony Attained 221 



188. ghirlandajo: Birth of the Virgin. Wall-painting in the church of Sta Maria 
Novella, Florence. Completed in 1491 


great masters of the past, of Giotto, Masaccio, Donatello, and of the Greek and 
Roman sculptors whose works he could see in the Medici collection. He tried to 
penetrate into the secrets of the ancient sculptors, who knew how to represent the 
beautiful human body in motion, with all its muscles and sinews. Like Leonardo, he 
was not content with learning the laws of anatomy secondhand, as it were, from 
antique sculpture. He made his own research into human anatomy, dissected bodies, 
and drew from models, till the human figure did not seem to hold any secrets for 
him. But, unlike Leonardo, for whom man was only one of the many fascinating 
riddles of nature, Michelangelo strove with an incredible singleness of purpose to 
master this one problem, but to master it fully. His power of concentration and his 
retentive memory must have been so outstanding that soon there was no posture 
and no movement which he found difficult to draw. In fact, difficulties only seemed 
to attract him. Attitudes and angles which many a great Quattrocento artist might 
have hesitated to introduce into his pictures, for fear of failing to represent them 
convincingly, only stimulated his artistic ambition, and soon it was rumoured that 
this young artist not only equalled the renowned masters of classical antiquity but 
actually surpassed them. Today, when young artists spend several years at art 
schools studying anatomy, the nude, perspective, and all the tricks of draughts- 
manship, when many an unambitious sports-reporter or poster-artist may have 
acquired facility in drawing human figures from all angles, it may not be easy for 
us to grasp the tremendous admiration which Michelangelo’s sheer skill and know- 
ledge aroused in his day. By the time he was thirty, he was generally acknowledged 



222 Harmony Attained 

to be one of the outstanding masters of the age, equal in his way to the genius of 
Leonardo. The city of Florence honoured him by commissioning him and Leonardo 
each to paint an episode from Florentine history on a wall of the major council 
chamber of the Town Hall. It was a dramatic moment in the history of art when 
these two giants competed for the palm, and all Florence watched with excitement 
the progress of their sketches and preparations. Unfortunately, the works were 
never completed. Michelangelo received a call which kindled his enthusiasm 
even more. Pope Julius II wanted his presence in Rome to erect a tomb for him 
that should be worthy of the overlord of Christendom. We have heard of the 
ambitious plans of this great-minded but ruthless ruler of the Church, and it is not 
difficult to imagine how fascinated Michelangelo must have been to work for a man 
who possessed the means and the will to carry out the boldest plans. With the 
Pope’s permission, he immediately travelled to the famous marble quarries at 
Carrara, there to select the blocks from which to carve a gigantic mausoleum. The 
young artist was overwhelmed by the sight of all these marble rocks, which seemed 
to be waiting for his chisel to turn them into statues such as the world had never 
seen. He stayed more than six months at the quarries, buying, selecting and reject- 
ing, his mind seething with images. He wanted to release the figures from the stones 
in which they were slumbering. But when he returned and started to work, he soon 
discovered that the Pope’s enthusiasm for the great enterprise had markedly cooled. 
We know, today, that one of the main reasons for the Pope’s embarrassment was 
that his plan for a tomb had come into conflict with another plan of his which was 
even dearer to his heart: the plan for a new St. Peter’s. For the tomb had originally 
been destined to stand in the old building, and if that was to be pulled down, where 
was the mausoleum to be housed ? Michelangelo, in his boundless disappointment, 
suspected different reasons. He smelt intrigue, and even feared that his rivals, above 
all Bramante, the architect of the new St. Peter’s, wanted to poison him. In a fit 
of fear and fury he left Rome for Florence, and wrote a rude letter to the Pope 
saying that if he wanted him, he could go and look for him. 

What was so remarkable in this incident was that the Pope did not lose his temper, 
but started formal negotiations with the head of the city of Florence to persuade the 
young sculptor to return. All concerned seemed to agree that the movements and 
plans of this young artist were as important as any delicate matter of State. The 
Florentines even feared that the Pope might turn against them if they continued 
to give him shelter. The head of the city of Florence therefore persuaded Michel- 
angelo to return to the service of Julius II, and gave him a letter of recommendation in 
v hich he said that his art was unequalled throughout Italy, perhaps even throughout 
the world, and that if only he met with kindness ‘he would achieve things which would 
amaze the whole world’. For once a diplomatic note had uttered the truth. When 
Michelangelo returned to Rome, the -Pope made him accept another commission. 



Harmony Attained 223 

There was a chapel in the Vatican which had been built by Pope Sixtus IV, 
and was therefore called the Sistine Chapel. The walls of this chapel had been 
decorated by the most famous painters of the former generation, by Botticelli, 
Ghirlandajo and others. But the vault was still blank. The Pope suggested that 
Michelangelo should paint it. Michelangelo did all he could to evade this com- 
mission. He said that he was not really a painter, but a sculptor. He was convinced 
that this thankless commission had been palmed off on to him through the intrigues 
of his enemies. When the Pope remained firm, he started to work out a modest 
scheme of twelve apostles in niches, and to engage assistants from Florence to help 
him with the painting. But suddenly he shut himself up in the chapel, let no one 
come near him, and started to work alone on a plan which has indeed continued to 
‘amaze the whole world’ from the moment it was revealed. 

It is very difficult for any ordinary mortal to imagine how it could be possible for 
one human being to achieve what Michelangelo achieved in four years of lonely 
work on the scaffoldings of the papal chapel. The mere physical exertion of painting 
this huge fresco on the ceiling of the chapel, of preparing and sketching the scenes 
in detail and transferring them to the wall, is fantastic enough. Michelangelo had to 
lie on his back and paint looking upwards. In fact, he became so used to this 
cramped position that even when he received a letter during that period he had to 
hold it over his head and bend backwards to read it. But the physical performance 
of one man covering this vast space unaided is as nothing compared to the intellec- 
tual and artistic achievement. The wealth of ever-new inventions, the unfailing 
mastery of execution in every detail, and, above all, the grandeur of the visions 
which Michelangelo revealed to those who came after him, have given mankind 
quite a new idea of the power of genius. 

One often sees illustrations of details of this gigantic work, and one can never look 
at them enough. But the impression given by the whole, when one steps into the 
chapel, is still very different from the sum of all the photographs one may ever see. 
The chapel resembles a very large and high assembly hall, with a shallow vault. 
High up on the walls, we see a row of paintings of the stories of Moses and of Christ 
in the traditional manner of Michelangelo’s forerunners. But, as we look upwards, 
we seem to look into a different world. It is a world of more than human dimensions. 
In the vaultings that rise between the five windows on either side of the chapel, 
Michelangelo placed gigantic images of the Old Testament prophets who spoke to 
the Jews of the coming Messiah, alternating with images of Sibyls, who, according 
to an old tradition, predicted the coming of Christ to the pagans. He painted them 
as mighty men and women, sitting deep in thought, reading, writing, arguing, or as 
though they were listening to an inner voice. Between these rows of over life-size 
figures, on the ceiling proper, he painted the story of the Creation and of Noah. But, 
as though this immense task had not satisfied his urge for creating ever-new images, 
O 



224 Harmony Attained 

he filled the framework between these pictures with an overwhelming host of figures, 
some of them like statues, others like living youths of supernatural beauty, holding 
festoons and medallions with yet more stories. And even this is only the centre- 
piece. Beyond that, in the vaultings and directly below them, he painted an endless 
succession of men and women in infinite variation — the ancestors of Christ as they 
are enumerated in the Gospels. 

When we see all this wealth of figures in a photographic reproduction, we may 
suspect that the whole ceiling may look crowded and unbalanced. It is one of the 
great surprises, when one comes into the Sistine Chapel, to find how simple and 
harmonious the ceiling looks if we regard it merely as a piece of superb decoration — 
how mellow and restrained are its colour schemes, and how clear the whole arrange- 
ment. What is shown on Fig. 189 is only a small fraction of the whole work, one 
sector, as it were, vaulting across the ceiling. On the one side there is the prophet 
Daniel holding a huge volume, which a little boy supports on his knees, and turning 
aside to take a note of what he has read. On the opposite side there is the ‘Persian’ 
Sibyl, an old woman in Oriental costume, holding the book close to her eyes — equally 
engrossed in her researches into the sacred texts. The marble seats on which they 
sit are adorned with statues of playing children, and above them, one on each side, 
are two of the nudes gaily about to tie the medallion to the ceiling.These astonishing 
figures display all Michelangelo’s mastery in drawing the human body in any 
position and from any angle. They are young athletes with wonderful muscles, 
twisting and turning in every conceivable direction, but always contriving to remain 
graceful. There are no fewer than twenty of them on the ceiling, each one more 
masterly than the last, and there is little doubt that many of the ideas which were 
to have come to life out of the marbles of Carrara now crowded upon Michelangelo’s 
mind when he painted the Sistine ceiling. One can feel how he enjoyed his stupen- 
dous mastery and how his disappointment and his wrath at being prevented from 
continuing to work in the material he preferred spurred him on even more to show 
his enemies, real or suspected, that, if they forced him to paint — well, he would 
show them! 

We know how minutely Michelangelo studied each detail, and how carefully he 
prepared each figure in the drawings. Fig. 190 shows a leaf from his sketch-book on 
which he studied the forms of a model for one of the Sibyls. We see the interplay of 
muscles as no one had observed and portrayed it since the Greek masters. But, if he 
proved himself an unsurpassed virtuoso in these famous ‘nudes’, he proved to be 
infinitely more than that in the illustrations of biblical themes which form the centre 
of the composition. There we see the Lord, calling forth, with powerful gestures, 
the plants, the heavenly bodies, animal life, and man. It is hardly an exaggeration to 
say that the picture of God the Father — as it has lived in the minds of generation 
after generation, not only of artists but of humble people, who perhaps have never 




189. Michelangelo : A Section of the Ceiling of the Sistine Chapel, Vatican. 
Painted between 1508 and 1512 



226 Harmony Attained 



190. MICHELANGELO: Study Jor one of the Sibyls on the 
Sistine Ceiling. New York, Metropolitan Museum of Art 


heard the name of Michelangelo — was shaped and moulded through the direct and 
indirect influence of these great visions in which Michelangelo illustrated the act of 
creation. Perhaps the most famous and most striking of them is the creation of 
Adam on one of the large fields (Fig. 191). Artists before Michelangelo had already 
painted Adam lying on the ground and being called to life by a mere touch of the 
hand of God, but none of them had even come near to expressing the greatness of 
the mystery of creation with such simplicity and force. There is nothing in the 
picture to divert attention from the main subject. Adam is lying on the ground in all 
the vigour and beauty that befits the first man; from the other side God the Father 
is approaching, carried and supported by His angels, wrapped in a wide and majestic 
mantle blown out by the wind like a sail, and suggesting the ease and speed with 
which He floats through the void. As He stretches out His hand, not even touching 
Adam’s finger, we almost see the first man waking, as from a profound sleep, and 
gazing into the fatherly face of his Maker. It is one of the greatest miracles in art 
how Michelangelo has contrived thus to make the touch of the Divine hand the 



Harmony Attained 227 



191. Michelangelo: The Creation of Adam. Detail of Fig. 189 


centre and focus of the picture, and how he has made us see the idea of omnipotence 
by the ease and power of this gesture of creation. 

Michelangelo had hardly finished his great work on the Sistine ceiling, in 1512, 
when he eagerly returned to his marble blocks to go on with the tomb of Julius II. 
He had intended to adorn it with a number of statues of prisoners, such as he had 
seen on Roman monuments — although it is likely he planned to give to these figures 
a symbolical meaning. One of these is the ‘Dying Slave’ on Fig. 192. 

If anyone had thought that after the tremendous exertion in the chapel Michel- 
angelo’s imagination had run dry, he was soon proved wrong. For when he returned 
to his beloved material, his powers seemed greater than ever. While in the ‘Adam’ 
Michelangelo had depicted the moment when life entered the beautiful body of a 
vigorous youth, he now, in the ‘Dying Slave’, chose the moment when life was just 
fading, and the body was giving way to the laws of dead matter. There is unspeak- 
able beauty in this last moment of final relaxation and release from the struggle of 
life — this gesture of lassitude and resignation. It is difficult to think of this work as 
being a statue of cold and lifeless stone, as we stand before it in the Louvre in Paris. 
It seems to move before our eyes, and yet to remain at rest. This is probably the 
effect Michelangelo aimed at. It is one of the secrets of his art that has been admired 
ever since, that, however much he lets the bodies of his figures twist and turn 
in violent movement, their outline always remains firm, simple and restful. The 
reason for this is that, from the very beginning, Michelangelo always tried to 
conceive his figures as lying hidden in the block of marble on which he was 
working; the task he set himself as a sculptor was merely to remove the stone which 
covered them. Thus the simple shape of a block was always reflected in the 
outline of the statues, and held it together in one lucid design, however much 
movement there was in the body. 


228 Harmony Attained 



192. Michelangelo: The dying Slave . Marble 
statue destined for the tomb of Pope Julius II. 
About 1516. Paris, Louvre 


If Michelangelo had been famous 
when Julius II called him to Rome, his 
fame after the completion of these 
works was something no artist had ever 
enjoyed before. But this tremendous 
fame began to be something like a 
curse to him : for he was never allowed 
to complete the dream of his youth 
— the tomb of Julius II. When Julius 
died, another pope required the 
services of the most famous artist of 
his time, and each successive pope 
seemed more eager than his pre- 
decessor to have his name linked 
with that of Michelangelo. Yet, while 
princes and popes were outbidding 
each other to secure the services of the 
ageing master, he seemed to retire 
more and more into himself and to 
become more exacting in his standards . 
The poems he wrote show that he was 
troubled by doubts as to whether his 
art had been sinful, while his letters 
make it clear that the higher he rose in 
the esteem of the world, the more 
bitter and difficult he became. He was 
not only admired, but feared for his 
temper, and he spared neither high 
nor low. There is no doubt he was 
very conscious of his social position, 
which was so different from anything 
he remembered from the days of his 
youth. Indeed, when he was seventy- 
seven, he once rebuffed a compatriot 
for having addressed a letter to ‘the 
Sculptor Michelangelo’. ‘Tell him’, 
he wrote, ‘not to address his letters to 
the sculptor Michelangelo, for here 
I am known only as Michelangelo 
Buonarroti ... I have never been 



Harmony Attained 229 

painter or sculptor, in the sense of having kept a shop . . . although I have served 
the popes; but this I did under compulsion.’ 

How sincere he was in this feeling of proud independence is best shown by the 
fact that he refused payment for his last great work, which occupied him in his old 
age: the completion of the work of his one-time enemy Bramante — the crowning 
cupola of St. Peter’s. This work on the principal church of Christendom the aged 
master regarded as a service to the greater glory of God, which should not be sullied 
by worldly profit. As it rises over the city of Rome, supported, it seems, by a ring 
of twin columns and soaring up with its clean majestic outline, it serves as a fitting 
monument to the spirit of this singular artist whom his contemporaries called 
‘divine’. 

At the time when Michelangelo and Leonardo were competing with each other 
in Florence in 1504, a young painter arrived there from the small city of Urbino, in 
the province of Umbria. He was Raphael Santi (1483-1520), who had done promi- 
sing work in the workshops of the leader of the ‘Umbrian’ school, Pietro Perugino 
(1446-1523). Like Michelangelo’s master, Ghirlandajo, and Leonardo’s master, 
Verrocchio, Raphael’s teacher, Perugino, belonged to the generation of highly 
successful artists who needed a large staff of skilled apprentices to help them carry 
out the many commissions they received. Perugino was one of those masters whose 
sweet and devout manner in painting altar-pieces commanded general respect. The 
problems with which earlier Quattrocento artists had wrestled with such zeal no 
longer presented much difficulty to him. Some of his most successful works, at any 
rate, show that he knew how to achieve a sense of depth without upsetting the 
balance of the design, and that he had learned to handle Leonardo’s ‘sfumato’ 
so as to avoid giving his figures a harsh and rigid appearance. Fig. 193 is an altar- 
painting dedicated to St. Bernard. The saint looks up from his book to see the Holy 
Virgin standing in front of him. The arrangement could hardly be simpler — and 
yet there is nothing stiff or forced in this almost symmetrical lay-out.The figures are 
distributed to form a harmonious composition, and each of them moves with calm 
and ease. It is quite true that Perugino achieved this beautiful harmony at the 
expense of something else. He sacrificed the faithful portrayal of nature which the 
great masters of the Quattrocento had striven for with such passionate devotion. 
If we look at Perugino’s angels, we see that they all follow, more or less, the same 
type. It is a type of beauty which Perugino invented and applied in his pictures 
in ever-new variations. When we see too much of his work, we may tire of his 
devices, but then his paintings were not meant to be seen, side by side, in picture 
galleries. Taken singly, some of his best works give us a glimpse into a world more 
serene and more harmonious than our own. 

It was in this atmosphere that the young Raphael grew up, and he had soon mas- 
tered and absorbed the maimer of his teacher. When he arrived in Florence he was 



230 


Harmony Attained 



193. perugino: The Virgin appearing to St. Bernard. Altar-painting. 
About 1490. Munich, Alte Pinakothek 


confronted with a stirring challenge. Leonardo and Michelangelo, the one his senior 
by thirty-one years, the other by eight years, were setting up new standards in 
art of which nobody had ever dreamed. Other young artists might have become 
discouraged by the reputations of these giants. Not so Raphael. He was determined 
to learn. He must have known that he was at a disadvantage in some respects. He 
had neither the immense range of knowledge of Leonardo, nor the power of 
Michelangelo. But while these two geniuses were difficult to get on with, unpre- 
dictable and elusive to ordinary mortals, Raphael was of a sweetness of temper 
which would commend him to influential patrons. Moreover he could work, and 
work he would until he had caught up with the older masters. 

Raphael’s greatest paintings seem so effortless that one does not usually connect 
them with the idea of hard and relentless work. To many he is simply the painter 
of sweet Madonnas which have become so well known as hardly to be appreciated 
as paintings any more. For Raphael’s vision of the Holy Virgin has been adopted by 
subsequent generations in the same way as Michelangelo’s conception of God the 



194 * Raphael : Pope Leo X ( Medici ) with two Cardinals. Probably painted in 1518. 

Florence, Palazzo Pitti 




195* RAPHAEL: Head of the nymph Galatea . Detail of Fig. 197 




233 



Harmony Attained 

Father. We see cheap reproductions of these 
works in humble rooms, and we are apt to 
conclude that paintings with such a general 
appeal must surely be a little ‘obvious’. In 
fact, their apparent simplicity is the fruit of 
deep thought, careful planning and immense 
artistic wisdom. A painting like Raphael’s 
‘Madonna del Granduca’ (Fig. 196) is truly 
‘classical’ in the sense that it has served 
countless generations as a standard of 
perfection in the same way as the work of 
Pheidias and Praxiteles has. It needs no 
explanation. In this respect it is indeed 
‘obvious’. But, if we compare it with the 
countless representations of the same theme 
which preceded it, we feel that they have all 
been groping for the very simplicity that 
Raphael has attained. We can see what 
Raphael did owe to the calm beauty of 
Perugino’s types, but what a difference 
there is between the rather empty regularity 

of the master and the fullness of life in the pupil! The way the Virgin’s face is 
modelled and recedes into the shade, the way Raphael makes us feel the volume of 
the body wrapt in the freely flowing mantle, the firm and tender way in which she 
holds and supports the Christ-child — all this contributes to the effect of perfect 
poise. We feel that to change the slightest detail would upset the whole harmony. 
Yet there is nothing strained or sophisticated in the composition. It looks as if it 
could not be otherwise, and as if it had so existed from the beginning of time. 

After some years in Florence, Raphael went to Rome. He arrived there probably 
in 1508 at the time when Michelangelo was just starting work on the Sistine ceiling. 
Julius II soon found work for this young and amiable artist also. He asked him to 
decorate the walls of various rooms in the Vatican which have come to be known 
by the name of the Stanze (rooms). Raphael proved his mastery of perfect 
design and balanced composition in a series of frescoes on the walls and ceilings 
of these rooms. To appreciate the full beauty of these works, one must spend some 
time in the rooms and feel the harmony and diversity of the whole scheme in which 
movement answers to movement, and form to form. Removed from their setting 
and reduced in size they tend to look frigid, for the individual figures, which stand 
before us life-size when we face the frescoes, are too readily absorbed by the groups. 
Conversely, when taken out of their context as illustrations of ‘detail’, these figures 


196. Raphael: The Madonna del Granduca. 
About 1505. Florence, Palazzo Pitti 



234 Harmony Attained 

lose one of their principal functions — that of forming part of the graceful melody of 
the whole design. 

This applies less to a smaller fresco (Fig. 197) which Raphael painted in the villa 
of a rich banker, Agostino Chigi (now called the Farnesina). As subject he chose a 
verse from a poem by the Florentine Angelo Poliziano which had also helped to 
inspire Botticelli’s ‘Birth of Venus’. These verses describe how the clumsy giant 
Polyphemus sings a love song to the fair sea-nymph Galatea and how she rides across 
the waves in a chariot drawn by two dolphins, laughing at his uncouth song, while 
the gay company of other sea-gods and nymphs is milling round her. Raphael’s 
fresco shows Galatea with her gay companions. The picture of the giant was to 
appear elsewhere in the hall. However long one looks at this lovely and cheerful 
picture, one will always discover new beauties in its rich and intricate composition. 
Every figure seems to correspond to some other figure, every movement to answer 
a counter-movement. To start with the small boys with Cupid’s bows and arrows 
who aim at the heart of the nymph: not only do those to right and left echo each 
other’s movements, but the boy swimming beside the chariot corresponds to the 
one flying at the top of the picture. It is the same with the group of sea-gods which 
seems to be ‘wheeling’ round the nymph. There are two on the margins who blow 
on their sea-shells, and the pairs in front and behind who are making love to each 
other. But what is more admirable is that all these diverse movements are somehow 
reflected and taken up in the figure of Galatea herself. Her chariot had been driving 
from left to right with her veil blowing backwards, but, hearing the strange love 
song, she turns round and smiles, and all the lines in the picture, from the love-gods’ 
arrows to the reins she holds, converge on her beautiful face in the very centre 
of the picture (Fig. 195). By these artistic means Raphael has achieved constant 
movement throughout the picture, without letting it become restless or unbalanced. 
It is for this supreme mastery of arranging his figures, this consummate skill in 
composition that artists have ever since admired Raphael. Just as Michelangelo was 
found to have reached the highest peak in the mastery of the human body, Raphael 
was seen to have accomplished what the older generation had striven so hard to 
achieve: the perfect and harmonious composition of freely moving figures. 

There was another quality in Raphael’s work that was admired by his contem- 
poraries and by subsequent generations — the sheer beauty of his figures. When he 
had finished the ‘Galatea’, Raphael was asked by a courtier where in all the world 
he had found a model of such beauty. He replied that he did not copy any specific 
model but rather followed ‘a certain idea’ he had formed in his mind. To some 
extent, then, Raphael, like his teacher Perugino, had abandoned the faithful por- 
trayal of nature which had been the ambition of so many Quattrocento artists. He 
deliberately used an imagined type of regular beauty. If we look back to the time 
of Praxiteles (p. 69, Fig. 62) we remember how what we call an ‘ideal’ beauty 



Harmony Attained 235 



197. Raphael: The Nymph Galatea . Wall-painting in the Villa Farnesina, Rome. About 1514 

grew out of a slow approximation of schematic forms to nature. Now the process 
was reversed. Artists tried to approximate nature to the idea of beauty they had 
formed when looking at classical statues — they ‘idealized’ the model. It was a 
tendency not without its dangers* for, if the artist deliberately ‘improves on’ 




236 Harmony Attained 

nature, his work may easily look mannered or insipid. But if we look once more at 
Raphael’s work, we see that he, at any rate, could idealize without any loss of 
vitality and sincerity in the result. There is nothing schematic or calculated in 
Galatea’s loveliness. She is an inmate of a brighter world of love and beauty — the 
world of the classics as it appeared to its admirers in sixteenth-century Italy. 

When Raphael died on his thirty-seventh birthday, almost as young as Mozart, 
he had crammed into his brief life an astonishing diversity of artistic achievements 
and interests. Like Michelangelo, he designed buildings and studied the ruins 
of Rome. He was as great a portrait painter (Fig. 194) as a painter of large murals, 
and, since he was a sociable man, the high dignitaries of the papal court and the 
scholars made him their companion. There was even talk of his being made a 
Cardinal. When he died in the spring of 1520 and left his busy workshop orphaned, 
one of the most famous scholars of his age, Cardinal Bembo, wrote the epitaph for 
his tomb in the Pantheon of Rome: 

This is Raphael’s tomb, while he lived he made Mother Nature 

Fear to be vanquished by him and, as he died, to die too. 



198. Members of Raphael's workshop plastering , painting and decorating the Loggie . 
Stucco relief in the Vatican Loggie made about 1518 




CHAPTER 16 • LIGHT AND COLOUR 
Venice and Northern Italy in the Early Sixteenth Century 



aOESZ*! 


[ l E must now turn to another great centre of Italian art, second in 
\j \ J importance only to Florence itself— the proud and prosperous city 
V V of Venice. Venice, whose trade linked it closely with the East, had been 
slower than other Italian cities in accepting the style of the Renaissance, Brunel- 
leschi’s application of classical form to buildings. But when it did, the style there 
acquired a new gaiety, splendour and warmth which evoke perhaps more closely 
than any other building in modern times, the grandeur of the great merchant cities 
of the Hellenistic period, of Alexandria or Antiochia. One of the most characteristic 
buildings of this style is the Library of San Marco (Fig. 199). Its architect was a 
Florentine, Jacopo Sansovino (1486-1570), but he had completely adapted his 
style and manner to the genius of the place, the brilliant light of Venice which is 
reflected by the lagoons, and dazzles the eyes by its splendour. It may seem a little 
pedantic to anatomize such a festive and simple building, but to look at it carefully 
may help us to see how skilled these masters were in weaving a few simple elements 


199. A building of the High Renaissance : the Liorary in Venice. 
Designed by Jacopo Sansovino. 1536 




238 Light and Colour 

into ever-new patterns. The lower storey, then, with its vigorous Doric order of 
columns, is in the most orthodox classical manner. Sansovino has closely followed 
the rules of building which the Colosseum (p. 79, Fig. 72) exemplified. He adhered 
to the same tradition when he arranged the upper storey in the Ionic order, 
carrying a so-called ‘attic’ crowned with a balustrade and topped by a row of 
statues. But, instead of letting the arched openings between the orders rest on 
pillars, as had been the case on the Colosseum, Sansovino supported them by 
another set of smaller Ionic columns, and thus achieved a rich effect of interlocked 
orders. With his balustrades, garlands and sculptures he gave the building some- 
thing of the appearance of tracery such as had been used on the Gothic facades of 
Venice (p. 150, Fig. 138). 

This building is characteristic of the taste for which Venetian art in the Cinque- 
cento became famous. The atmosphere of the lagoons, which seems to blur the 
sharp outlines of objects and to blend their colours in a radiant light, may have 
taught the painters of this city to use colour in a more deliberate and observant way 
than other painters in Italy had done so far. It is difficult to talk or write about 
colours, and coloured illustrations are rarely sufficiently accurate to give a clear 
idea of what a painting is really like. But so much seems to be clear : the painters 
of the Middle Ages were no more concerned about the ‘real’ colours of things than 
they were about their real shapes. In their miniatures, enamel work and panel 
paintings, they loved to spread out the purest and most precious colours they could 
get — with shining gold and flawless ultramarine blue as a favourite combination. 
The great reformers of Florence were less interested in colour than in drawing. 
That does not mean, of course, that their pictures were not exquisite in colour — the 
contrary is true — but few of them regarded colour as one of the principal means 
of welding the various figures and forms of a picture into one unified pattern. They 
preferred to do this by means of perspective and composition before they even 
dipped their brushes into paint. The Venetian painters, it seems, did not think of 
colour as an additional adornment for the picture after it had been drawn on the 
panel. When one enters the little church of San Zaccaria in Venice and stands before 
the picture (Fig. 201) which the great Venetian painter Giovanni Bellini (143 1 ?-i 5 1 6) 
had painted over the altar there in 1505 — in his old age — one immediately notices 
that his approach to colour was very different. Not that the picture is particularly 
bright or shining. It is rather the mellowness and richness of the colours that 
impress one before one even begins to look at what the picture represents. I think 
that even the photograph conveys something of the warm and gilded atmosphere 
which fills the niche in which the Virgin sits enthroned, with the infant Jesus lifting 
His little hand to bless the worshippers before the altar. An angel at the foot of the 
altar softly plays the violin, while the saints stand quietly at either side of the 
throne: St. Peter with his key and book, St. Catherine with the palm of martyrdom 



Light and Colour 239 

and the broken wheel, St. Apollonia and St. Jerome, the scholar who translated 
the Bible into Latin, and whom Bellini therefore represented as reading in a book. 
Many Madonnas with saints have been painted before and after, in Italy and else- 
where, but few were ever conceived with such a dignity and repose. In the earlier 
days, the picture of the Virgin used to be rigidly flanked by the traditional images of 
the saints. Bellini knew how to bring life into a simple symmetrical arrangement 
without upsetting its order. He also knew how to turn the traditional figures of the 
Virgin and saints into real and living beings without divesting them of their old 
character and dignity. He did not even sacrifice the variety and individuality of real 
life — as Perugino had done to some extent (p. 230, Fig. 193). St. Catherine with her 
dreamy smile, and St. Jerome, the old scholar engrossed in his book, are real enough 
in their own ways, although they, too, no less than Perugino’s figures, seem to be- 
long to another more serene and beautiful world, a world transfused with that warm 
and supernatural light that fills the picture. 

Giovanni Bellini belonged to the same generation as Verrocchio, Ghirlandajo and 
Perugino — the generation whose pupils and followers were the famous Cinquecento 
masters. He, too, was the head of an exceedingly busy workshop out of whose orbit 
there emerged the famous painters of the Venetian Cinquecento , Giorgione and 
Titian. If the classical painters of central Italy had achieved the new complete 
harmony within their pictures by means of perfect design and balanced arrangement, 
it was only natural that the painters of Venice should follow the lead of Giovanni 
Bellini who had made such happy use of colour schemes to unify his pictures. 
It was in this sphere that the painter Giorgione (1478 ?-i5io) achieved the 
most revolutionary results. Very little is known of this artist; not more than 
five paintings can be ascribed with absolute certainty to his hand. Yet these 
sufficed to secure him a fame nearly as great as that of the great leaders of the New 
Movement. Strangely enough, even these pictures contain something of a puzzle. 
We are not quite sure what the most accomplished one, ‘The Tempest’ (Fig. 200), 
represents ; it may be a scene from some classical writer or an imitator of the classics. 
For Venetian artists of the period had awakened to the charm of the Greek poets and 
what they stood for.They liked to illustrate the idyllic stories of pastoral love and to 
portray the beauty of Venus and the nymphs. One day the episode here illustrated 
may be identified — the story, perhaps, of a mother of some future hero, who was 
cast out of the city into the wilderness with her child and was there discovered by a 
friendly young shepherd. For this, it seems, is what Giorgione wanted to represent. 
But it is not due to its content that the picture is one of the most wonderful things in 
art. That this is so may be difficult to see in a small-scale illustration, but even 
such an illustration conveys a shadow, at least, of his revolutionary achievement. 
Though the figures are not particularly carefully drawn, and though the composition 
is somewhat artless, the picture is clearly blended into a whole simply by the light 



240 Light and Colour 

and air that permeates it all. It is the weird light of a thunderstorm and for the first 
time, it seems, the landscape before which the actors of the picture move is not 
just a background. It is there, by its own right, as the real subject of the painting. 
We look from the figures to the scenery which fills the major part of the small panel, 
and then back again, and we feel somehow that unlike his predecessors and con- 
temporaries, Giorgione has not drawn things and persons to arrange them afterwards 
in space, but that he really thought of nature, the earth, the trees, the light, air and 
clouds and the human beings with their cities and bridges as one. In a way, this 
was almost as big a step forward into a new realm as the invention of perspective 
had been. From now on, painting was more than a drawing plus colouring. It was 
an art with its own secret laws and devices. 

Giorgione died too young to gather all the fruits of this great discovery. This was 
done by the most famous of all Venetian painters — Titian (1477?- 15 76). Titian 
was bom in Cadore, in the southern Alps, and is said to have been ninety-nine when 
he died of the plague. During his long life he rose to a fame which nearly matched 
that of Michelangelo. His early biographers tell us with awe that even the great 
Emperor Charles V had done him honour by picking up a brush he had dropped. 
We may not find this very remarkable, but if we consider the strict rules of the 
court of those times, we realize that the greatest embodiment of worldly power was 
believed to have humbled himself symbolically before the majesty of genius. Seen in 
this light, the little anecdote, whether true or not, represented to later ages a triumph 
for art. All the more so since Titian was neither such a universal scholar as Leonardo, 
nor such an outstanding personality as Michelangelo, nor such a versatile and attrac- 
tive man as Raphael. He was principally and first of all a painter, but a painter whose 
handling of paint equalled Michelangelo’s mastery of draughtsmanship. This 
supreme skill enabled him to disregard all the time-honoured rules of composition, 
and to rely on colour to restore the unity which he apparently broke up. We need 
but look at Fig. 202 (which was begun only some fifteen years after Giovanni 
Bellini’s painting ‘Madonna with Saints’), to realize the effect which his art must 
have had on contemporaries. It was almost unheard of to move the Holy Vir gin out 
of the centre of the picture, and to place the two administering saints — St. Francis, 
who is recognizable by the Stigmata (the wounds of the Cross), and St. Peter, who 
has deposited the key (emblem of his dignity) on the steps of the Virgin’s throne — 
not symmetrically on each side, as Giovanni Bellini had done, but as active partici- 
pants of a scene. In this altar-piece, Titian had to revive the tradition of donors’ 
portraits (p. 157, Fig. 143), but did it in an entirely novel way. The picture was 
intended as a token of thanksgiving for a victory over the Turks by the Venetian 
nobleman Jacopo Pesaro, and Titian portrayed him kneeling before the Vir gin while 
an armoured standard-bearer drags a Turkish prisoner behind him. St. Peter and 
the Virgin look down on him benignly while St. Francis, on the other side, draws the 



200. Giorgione: The Tempest. About 1508. Venice, Accadcmia 





201. Giovanni bellini: Madonna with Saints . Altar-painting in S. Zaccaria, Venice. 

Completed in 1505 


243 


Light and Colour 



202. titian: Madonna with Saints and members of the Pesaro family. Begun in 1519, 
completed in 1528. Venice, Church of Sta Maria dei Frari 


attention of the Christ-child to the other members of the Pesaro family who are 
kneeling in the corners of the picture. The whole scene seems to take place in an 
open courtyard, with two giant columns which rise into the clouds where two litde 
angels are engaged in playfully raising the Cross. Titian’s contemporaries may well 
have been amazed at the audacity with which he had dared to upset the old-estab- 
lished rules of composition. They must have expected, at first, to find such a picture 
Q 




203. Titian: Madonna and Child, Detail of Fig. 202 


245 


Light and Colour 

lopsided and unbalanced. Actually it is the 
very opposite. The unexpected composition 
only serves to make it gay and lively without 
upsetting the harmony of it all. The main 
reason is the way in which Titian contrived 
to let light, air and colours unify the scene. 

The idea of letting a mere flag counter- 
balance the figure of the Holy Virgin would 
probably have shocked an earlier genera- 
tion, but this flag, in its rich warm colour, 
is such a stupendous piece of painting that 
the venture was a complete success. 

Titian’s greatest fame with his contem- 
poraries rested on portraits. We need only 

look at a head like Fig. 204, usually called 204. TITIAN: Portrait of a man (so-called 

a ‘Young Englishman’, to understand 'Young Englishman’). About 1540. 

Florence, Palazzo Pitti 

this fascination. We might try in vain to 
analyse wherein it consists. Compared 

with earlier portraits it all looks so simple and effortless. There is nothing of the 
minute modelling of Leonardo’s ‘Mona Lisa’ in it — and yet this unknown young 
man seems as mysteriously alive as she does. He seems to gaze at us with such an 
intense and soulful look that it is almost impossible to believe that these dreamy 
eyes are only a bit of coloured earth spread on a rough piece of canvas (Fig. 205). 

It was not only in the great centres like Venice that artists advanced to the 
discovery of new possibilities and new methods. The painter who was looked upon 
by later generations as the most ‘progressive’ and most daring innovator of the 
whole period led a lonely life in the small northern Italian town of Parma. His name 
was Antonio Allegri, called Correggio (1489 ?— 1534). Leonardo and Raphael had 
died and Titian had already risen to fame when Correggio painted his more im- 
portant works, but we do not know how much he knew of the art of his time. He 
probably had an opportunity in the neighbouring cities of northern Italy to study 
the works of some of Leonardo’s pupils and to learn about his treatment of light and 
shade. It was in this field that he worked out entirely new effects which greatly 
influenced later schools of painters. 

Fig. 206 shows one of his most famous paintings — ‘The Holy Night’. The tall 
shepherd has just had the vision of the open heavens in which the angels sing their 
‘Glory to God on High’; we see them whirling gaily about in the cloud and looking 
down on the scene to which the shepherd has rushed with his long staff. In the 
dark ruins of the stable he sees the miracle — the new-born Child that radiates light 
all round, lighting up the beautiful face of the happy mother. The shepherd arrests 




246 


Light and Colour 




205. TITIAN: Portrait of a Man. Detail of Fig. 204 

his movement and fumbles for his cap, ready to kneel down and worship. There are 
two servant girls — one is dazzled by the light from the manger, one looks happily at 
the shepherd. St. Joseph in the murky dark outside busies himself with the ass. 




Light and Colour 


247 



206. Correggio: The Holy Night. 207. Correggio: St. John the Baptist. 

Altar-painting. About 1530 Study for a wall-painting. About 1526. 

Dresden, Gallery Vienna, Albertina 


At first sight the arrangement looks quite artless and casual. The crowded scene 
on the left does not seem to be balanced by any corresponding group on the right. 
It is only balanced through the emphasis which the light gives to the group of the 
Virgin and the Child. Correggio even more than Titian exploited the discovery 
that colour and light can be used to balance forms and to direct our eyes along 
certain lines. It is we who rush to the scene with the shepherd and who are made to 
see what he sees — the miracle of the Light that shone in darkness of which the 
Gospel of St. John speaks. 

There is one feature of Correggio’s works which was imitated throughout the 
subsequent centuries ; it is the way in which he painted the ceilings and cupolas 
of churches. He tried to give the worshippers in the nave below the illusion that the 
ceiling had opened and that they were looking right into the glory of Heaven. His 
mastery of light effects enabled him to fill the ceiling with sunlit clouds between 
which the heavenly hosts seem to hover with their legs dangling downwards. This 
may not sound very dignified and actually there were people at the time who 
objected, but when you stand in the dark and gloomy medieval cathedral of Parma 
and look up towards its dome the impression is nevertheless very great. Unfortu- 
nately this type of effect cannot be reproduced in an illustration, the less so as these 
frescoes have suffered a good deal in the course of time. Perhaps one of Correggio’s 



248 Light and Colour 

preparatory drawings for a spandrel under the cupola (Fig. 207) can give a better 
idea of his intentions. It represents St. John the Baptist hugging the lamb (which 
is his emblem), sitting on a cloud supported by angels and looking, enraptured, 
into the stream of light that pours down from the open heavens above him. This 
simple drawing gives an idea of Correggio’s skill in creating the illusion of over- 
whelming radiance. Somehow the greatest masters of colour learned the secret of 
conveying light even with a few touches of black. 



208. An Orchestra of Venetian Painters : Titian (with double-bass), Tintoretto (with viola), 
Jacopo Bassano (with flute), and Paolo Veronese (with violoncello). From the painting of 
The Marriage at Cana by paolo Veronese. 1563. Paris, Louvre 



CHAPTER 17 : THE NEW LEARNING SPREADS 
Germany and the Netherlands in the Early Sixteenth Century 



209. Northern Renaissance: The old Chancellery in Bruges (‘La Greffe’). 
Designed by JAN WALLOT and Christian sixdeniers. 1535 7 


T HE great achievements and inventions of the Italian masters of the 
Renaissance made a deep impression on the peoples north of the Alps. 
Everyone who was interested in the revival of learning had become 
accustomed to looking towards Italy, where the wisdom and the treasures of 
classical antiquity were being discovered. We know very well that m art we 


250 The New Learning Spreads 

cannot speak of progress in the sense in which we speak of progress in learning. 
A Gothic work of art may be just as great as a work of the Renaissance. Nevertheless, 
it is perhaps natural that to the people at that time, who came into contact with the 
masterpieces from the south, their own art seemed suddenly to be old-fashioned 
and out of date. There were three tangible achievements of the Italian masters to 
which they could point. One was the discovery of scientific perspective, the second 
the knowledge of anatomy — and with it the perfect rendering of the beautiful 
human body — and thirdly the knowledge of the classical forms of building which 
seemed to the period to stand for everything that was dignified and beautiful. 

It is a fascinating spectacle to watch the reactions of various artists and traditions 
to the impact of this new knowledge, and to see how they asserted themselves or, as 
sometimes happened, how they succumbed — according to the strength of their 
character and the breadth of their vision. Architects were perhaps in the most 
difficult position. Both the Gothic system, to which they were accustomed, and the 
new revival of ancient buildings are, at least in theory, utterly logical and consistent, 
but as different from each other in aim and spirit as two styles could possibly be. It 
took a long time, therefore, before the new fashion in building was adopted north 
of the Alps. When this did come about, it was frequently on the insistence of princes 
and noblemen who had visited Italy and wanted to be up to date. Even so, architects 
often complied only very superficially with the requirements of the new style. They 
demonstrated their acquaintance with the new ideas by putting a column here and 
a frieze there — in other words, by adding some of the new forms to their wealth of 

decorative motives. More often than not, 
the body of the building remained entirely 
untouched. There are churches, for in- 
stance in France, England and Germany, 
where the pillars supporting the vault 
are superficially turned into columns by 
having capitals affixed to them, or where 
the Gothic windows are complete with 
lacework, but the pointed arch has given 
way to a rounded one (Fig. 210). There 
are regular cloisters supported by fantastic 
bottle -shaped columns, castles bristling 
with turrets and buttresses, but adorned 
with classical details, gabled town houses 
with timber imitations of a regular frieze 
(Fig. 209). An Italian artist, convinced of 
the perfection of the classical rules, would 
probably have turned away from these 



210. Gothic transformed: the choir of St. Pierre 
in Caen. Designed by pierre sohier. 
Begun in 1518, completed about 1545 


The New Learning Spreads 251 

things in horror, but if we do not measure them by any pedantic academic standard 
we may often admire the ingenuity and wit with which these incongruous styles 
were blended. 

Things were rather different in the case of painters and sculptors, because for 
them it was not a matter of taking over certain definite forms such as columns, or 
arches, piecemeal. Only minor painters could be content with borrowing a figure 
or a gesture from an Italian engraving which had come their way. Any real artist 
was bound to feel the urge thoroughly to understand the new principles of art 
and to make up his mind about their usefulness. We can study this dramatic 
process in the work of the greatest German artist, Albrecht Diirer (1471-1528), 
who was throughout his life fully conscious of their vital importance for the 
future of art. 

Albrecht Diirer was the son of a distinguished master-goldsmith who had come 
from Hungary and settled in the flourishing city of Nuremberg. Even as a boy, 
young Diirer showed an astonishing gift for drawing — some of his works of that 
time have been preserved — and he was apprenticed with the biggest workshop for 
altars and woodcut illustrations. This belonged to the Nuremberg master, Michel 
Wolgemut. Having completed his apprenticeship, he followed the custom of all 
young medieval craftsmen and travelled about as a journeyman to broaden his views 
and to look for a place in which to settle. Diirer’s intention had been to visit the 
workshop of the greatest copper-engraver of his period, Martin Schongauer (p. 207), 
but when he arrived at Colmar he found that the master had died some months 
earlier. However, he stayed with Schongauer’s brothers, who had taken charge of 
the workshop, and then turned to Basle in Switzerland, at that time a centre of 
learning and of the book trade. Here he made woodcuts for books, and then 
travelled on, across the Alps into northern Italy, keeping an open eye throughout 
his journeys and making water-colours of the picturesque places in the Alpine 
valleys, and studying the works of Mantegna (p. 186). When he returned to 
Nuremberg to marry and open his own workshop, he possessed all the technical 
accomplishments a northern artist could expect to acquire in the south. He soon 
showed that he had more than mere technical knowledge of his difficult craft, that 
he possessed that intense feeling and imagination which alone make the great artist. 
One of his first great works was a series of large woodcuts illustrating the Revelation 
of St. John. It was a great success. The terrifying visions of the horrors of doomsday, 
and of the signs and portents preceding it, had never been visualized with similar 
force and power. There is little doubt that Diirer’s imagination, and the interest 
of the public, fed on the general restlessness and discontent with the institutions 
of the Church which was rife in Germany towards the end of the Middle Ages, 
and was finally to break out in Luther’s Reformation. To Diirer and his public, 
the weird visions of the apocalyptic events had acquired something like topical 



252 The New Learning Spreads 



211. durer: St. Michael's Fight against the Dragon. From the woodcut 
series illustrating the Revelation published in 1498 


interest, for there were many who expected these prophecies to come true within 
their lifetime. Fig. 21 1 shows an illustration of Revelation xii. 7: 

And there was war in heaven. Michael and his angels fought against the dragon, and 
the dragon fought and his angels, and prevailed not ; neither was their place found any 
more in heaven. 

To represent this great moment, Durer discarded all the traditional poses that had 
been used time and again to represent, with a show of elegance and ease, a hero’s 
fight against a mortal enemy. Diirer’s St. Michael does not strike any pose. He is in 
deadly earnest. He uses both hands in a mighty effort to thrust his huge spear into 
the dragon’s throat, and this powerful gesture dominates the whole scene. Round 
him there are the hosts of other warring angels fighting as swordsmen and archers 
against the fiendish monsters, whose fantastic appearance defies description. 



The New Learning Spreads